دسته‌ها
اتنوموزیکولوژی

سازشناسی فرهنگی موسیقی دستگاهی (1): سازها: دوگرایانه یا طیفی

این پرسش که کدام سازها به موسیقی دستگاهی ایران تعلق دارند و یا مجموعه سازهای موسیقی دستگاهی ایران کدامند؟ در نگاه اول، پیش پا افتاده و کاملاً بدیهی به نظر می‌رسد. تار، سه‌تار، سنتور، کمانچه، نی و تنبک شاید اولین سازهایی هستند که به ذهن می‌آیند. با این حال این پرسش ساده می‌تواند پاسخ‌های متفاوتی را در مقابل خود داشته باشد. برای مشخص شدن موضوع نگاهی خواهیم داشت به کتاب‌ها و نوشته‌هایی که به معرفی سازهای موسیقی دستگاهی ایران پرداخته‌اند.

برخی از منابعی که به معرفی موسیقی دستگاهی ایران پرداخته‌اند، به معرفی سازهای این موسیقی اهتمام ورزیده‌اند. معتبرترین این کتاب‌ها زیر عنوان سازشناسی دسته‌بندی می‌شوند. از جمله کتاب‌های سازشناسی ایرانی (1388)، سازشناسی (1388)، سازهای ایران (1384) و سازشناسی موسیقی ایران(1387). در رده دوم، کتاب‌هایی قرار می‌گیرند که به معرفی موسیقی ایران پرداخته‌اند، مانند سنت و تحول در موسیقی ایرانی (1383)، موسیقی کلاسیک ایرانی (1377)، موسیقی و آواز در ایران (1384)، موسیقی سنتی ایران (1378)، چشم‌انداز موسیقی ایران (1377)، جامعه‌شناسی هنر موسیقی (1379) و شناخت موسیقی ایران (1376) که سه عنوان اول توسط پژوهشگران غیرایرانی به رشته تحریر درآمده‌اند. به عنوان یکی از راه‌های تشخیص سازهای موسیقی دستگاهی ایران یک بررسی آماری بسیار ساده را در پیش می‌گیریم و به کمک آمار توصیفی، فرآوانی سازهایی که در این کتاب‌ها نام برده شدند را مشخص می‌کنیم. در جدول پیش رو، سازهای معرفی شده در هر کتاب به تفکیک ارائه شده‌اند. علامت (+) در جدول، گویای تمایزی است که نویسنده کتاب میان سازها قائل بوده است. این تمایز(ها) در ادامه شرح داده شده است. ترتیب سازها در جدول از ساختار هر کتاب تبعیت می‌کند. این نکته نیز قابل ذکر است که کتاب‌های دیگری نیز در این زمینه وجود داشت از جمله کتاب موسیقی ملی ایران نوشته داریوش صفوت اما به احتمال زیاد، افزودن کتاب‌های دیگر، تغییر ویژه‌ای در نتیجه نهایی نخواهد گذاشت. (جدول مربوطه به پیوست این مطلب است.)
چند نکته درباره این جدول قابل توجه است.
در کتاب سازشناسی ایرانی دو ساز دایره و دایره‌زنگی ذیل ساز دف معرفی شده‌اند.
جامعه‌شناسی موسیقی پس از معرفی سازهایی که خود آن‌ها را «سازهای مطرح موسیقی زمان حال» می‌نامد در پاراگراف بعدی به استفاده از ویولن، فلوت و پیانو در موسیقی ایرانی اشاره می‌کند.
بخش «سازهای ردیف موسیقی سنتی ایران» در کتاب سازهای ایران نامی از عود و رباب نمی‌برد اما این سازها در موسیقی اقوام ایرانی معرفی شده‌اند.
چشم‌انداز موسیقی ایران متداول‌ترین سازها را، «سازهای معمول» می‌نامد. پس از آن از عود، قانون و تنبور با نام سازهای طرح شده در تاریخ موسیقی نام می‌برد. سپس قیچک و چنگ را سازهای باستانی ایران می‌خواند و در نهایت به استفاده از برخی سازهای اروپایی در گروه‌نوازی و هم‌نوازی در موسیقی ایران اشاره می‌کند.
مولف سازشناسی کتاب را به دو بخش «سازهای ایرانی» و «سازهای غربی» تقسیم می‌کند و ذیل سازهای ایرانی، سازهای مرتبط با موسیقی دستگاهی را به نام «سازهای شهری» خوانده و از آن‌چه «سازهای نواحی» می‌نامد مجزا می‌کند. در مورد سازهای غربی نیز تنها جایی که ویولن را معرفی می‌کند از توانایی این ساز در اجرای «فواصل کروماتیک مخصوص موسیقی ایرانی» یاد می‌کند.
فرهت در کتاب موسیقی سنتی ایران پس از پرداختن به «سازهایی که عموما در موسیقی سنتی ایرانی به کار می‌روند»، عود و قانون را از «سازهای مهم تاریخ ایران» می‌خواند و پس از آن به استفاده از سازهای اروپایی در «ارکسترهای ممزوج» اشاره می‌کند.
موسیقی و آواز در ایران بدون هیچ مقدمه‌ای در فصل «سازهای سنتی ایران» به معرفی گروه اول سازها پرداخته سپس زمانی که «سازهای مناطق یا محلی» ایران را معرفی می‌کند در برخی موارد به استفاده آن‌ها در گروه‌های وزارت فرهنگ نیز اشاره دارد. در نهایت هم ذیل عنوان «سازهای دیگر» به معرفی عود، قانون و چنگ می‌پردازد.
کتاب سنت و تحول در موسیقی ایرانی سازها را به دو دسته سازهای سنتی و «سازهای غیر سنتی» تقسیم می‌کند. نویسنده ذیل عنوان غیر سنتی مجموعه‌ای از سازهای اقوام ایرانی، همسایگان ایران و موسیقی اروپا را که با این موسیقی در ارتباط بوده‌اند معرفی می‌کند.
داده‌های حاصل گویای اشتراک نظر بالای تمامی متون مورد مطالعه، درباره سازهای اصلی موسیقی دستگاهی ایران است. سازهای تار، تنبک، سنتور، سه‌تار، کمانچه، نی و قانون با فراوانی 10 پربسامدترین سازهایی هستند که از سوی این منابع به عنوان سازهای موسیقی دستگاهی ایران معرفی شده‌اند. اما در این میان یک نکته حائز اهمیت است؛ از میان این هفت ساز، قانون در برخی از کتاب‌ها از شش ساز دیگر جدا شده است. برای مثال زونیس، سپنتا و فرهت قانون را ذیل سازهای با ارزش تاریخی، دورینگ ذیل سازهای غیر سنتی و میلر به عنوان سازی عربی که در موسیقی ایران استفاده محدودی دارد نام می‌برد. از همین رو علی‌رغم فراوانی یکسان، قانون را نمی‌توان هم رده دیگر سازها قرار داد. به این ترتیب شش ساز تار، تنبک، سنتور، سه‌تار، کمانچه و نی را می‌باید به عنوان سازهای اصلی یا معمول در موسیقی ایران دانست.
با این اوصاف، قانون در کنار ساز عود با فراوانی 9 در مرتبه بعد قرار خواهند گرفت و پس از آنها قیچک و ویولن با فراوانی 6، پیانو 5، چنگ، فلوت و کلارینت 3 و همان‌طور که در جدول بالا مشخص است، سایر سازها در مراتب بعدی قرار می‌گیرند.
به رقم وجود این اجماع درباره سازهای اصلی موسیقی دستگاهی ایران، نمی‌توان از رابطه‌ای که میان سایر سازها و این موسیقی وجود دارد چشم‌پوشی کرد. همنشینی سازهایی چون قانون، عود، قیچک، ویولن، پیانو، چنگ و دیگر سازها در جدول با سازهای اصلی موسیقی دستگاهی شاهدی بر وجود این رابطه است.
کتاب‌های مورد مطالعه نیز با نام‌گذاری‌های گوناگون تلاش کرده‌اند، تمایز میان سازهای مختلف را مشخص کنند. برای مثال ژان دورینگ در سنت و تحول در موسیقی ایرانی سازهای موسیقی ایران را به دو گروه سنتی و غیرسنتی تقسیم می‌کند. دورینگ سازهایی مانند دف، عود، قانون، چنگ، رباب، قیچک، پیانو، ویولن، آکوردئون، کلارینت و فلوت را ذیل سازهای غیر سنتی قرار می‌دهد. الا زونیس در موسیقی کلاسیک ایرانی سازها را در سه گروه «سازهایی که در موسیقی ایرانی بکار می‌روند»، «سازهای فولکلوریک» و «سازهایی با ارزش تاریخی» طبقه‌بندی می‌کند. زونیس عود، قانون، قیچک و چنگ را در دسته سوم قرار می‌دهد. پرویز منصوری در کتاب سازشناسی، سازها را به دوگروه شهری و محلی تقسیم‌ می‌کند. به این ترتیب می‌توان گفت که کتاب‌هایی که به معرفی سازهای ایران پرداخته‌اند به صورت ضمنی به تفاوت‌هایی که میان سازها از حیث نوع ارتباط با موسیقی دستگاهی ایرن اشاراتی دارند. به نوعی سعی دارند مشخص کنند که نمی‌توان تمامی سازهای موجود در موسیقی ایران را از حیث تعلق به موسیقی دستگاهی ایران در یک موقعیت دانست.
این موضوع می‌تواند دلایل متعددی داشته باشد. آن‌چه در بسیاری از نام‌گذاری‌های منابع مورد اشاره دیده می‌شود مسئله تاریخ و تحولات تاریخی است. در برخی منابع سازهایی چون عود، قانون و چنگ را در زمره سازهای تاریخی یا سازهای با ارزش تاریخی نام برده‌اند. به استناد منابع متعدد از جمله نگاره‌های سنگی و مهرها، چنگ پیش از اسلام از شاخص‌ترین سازهای ایران محسوب می‌شده است. این موضوع درباره عود نیز به نحو دیگری صادق است. عود نیز، هم در دوران اسلامی و هم پیش از اسلام با نام‌های دیگری چون بربط و رود به عنوان ساز اصلی این حوزه تمدنی مطرح بوده است. تقی بینش در کتاب شناخت موسیقی ایران عود را ساز آرمانی ایران معرفی می‌کند. اما امروز هر دو ساز ذیل سازهایی شناخته می‌شوند که در دوره پهلوی از سایر کشورها اقتباس شده‌اند. در واقع با تکیه بر این دو مثال و با تاکید بر پویایی عناصر فرهنگی، می‌توان انتظار داشت که علاوه بر سازهای اصلی، سازهای دیگری نیز درجاتی از وابستگی به موسیقی دستگاهی ایران را داشته باشند.
سئوال ابتدایی آن بود که سازهای موسیقی دستگاهی کدامند. این سئوال در حقیقت، تعلق داشتن یا نداشتن یک ساز به این نوع موسیقی را به صورتی دوگانه (تعلق مطلق در برابر عدم تعلق مطلق) مورد نظر دارد اما چند سئوال ساده، موضوع تعلق مطلق سازها به موسیقی دستگاهی را با چالش‌های جدی‌ای مواجه می‌کنند. آیا عود و قانون با توجه به بکارگیریشان در دوره پهلوی، به موسیقی دستگاهی ایران تعلق دارد؟ آیا می‌توان ویولن را که در دوره قاجار وارد ایران شده است و حتی ردیف نیز برایش نوشته شده در زمره سازهای موسیقی دستگاهی ایران جای داد؟
با این وصف، شاید سئوال مناسب‌تری که برای شناخت جایگاه سازها در موسیقی دستگاهی بتوان طرح کرد این باشد که چه سازهایی در موسیقی دستگاهی ایران مورد استفاده قرار گرفته‌اند؟ این سئوال باعث می‌شود تا مواجهه ما با سازها سهل‌گیرانه‌تر شود و این سهل‌گیری موجب می‌شود مجموعه گسترده‌تری از سازها را مد نظر قرار دهیم. این سهل‌گیری از آن جهت حائز اهمیت است که در بررسی تحولات مجموعه سازهای موسیقی دستگاهی، ما با تغییراتی جزئی مواجه هستیم. تغییراتی که به رسمیت شناخته شدن آن‌ها نیازمند گذر زمان است و احتمالا امروز هم این تغییرات در جریان هستند. با این توضیح می‌توان پذیرفت که سهل‌گیری در دایره سازهای وابسته به موسیقی دستگاهی، این امکان را فراهم می‌آورد تا فرآیندهای تغییر احتمالی موجود در این مجموعه از سازها را بررسی و شناسایی کرد و در صورت امکان به سمت توصیف این تغییرات و در نهایت ارائه تحلیل‌های احتمالی از چیستی، چرایی و چگونگی آن‌ها گام برداشت. به عبارت دیگر چنانچه رویکرد تلعق یک ساز را یه یک فرهنگ موسیقایی دگرگون کنیم؛ یعنی از یک رویکرد دوگانه انگارانه یه سمت رویکردی طیفی گام بردایم که در آن سازها در درجات مختلفی از تعلق یه یم فرهنگ موسیقایی مشخث قرار دارند، در این صورت پاسخ پرسش اولیه این نوشته متفاوت خواهد شد.

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.

نوزده + سیزده =