پنجاه و پنجمین نشست «یکشنبه‌های انسان‌شناسی و فرهنگ»، در روز یکشنبه 13 اردیبهشت ماه ۱۳۹4، در مرکز مشارکت‌های فرهنگی هنری شهرداری تهران برگزار شد. در این نشست مریم قرسو پیرامون «نمادشناسی در موسیقی» و حامد جلیلوند با موضوع «فرهنگ و طبقه بندی سازها» صحبت کردند و فیلم مستند «دو کمانچه» به کارگردانی بهمن کیارستمی پخش شد. متن سخنرانی جلیلوند در اینجا آمده است.
بحث را در یک ساختار دو بخشی ارائه می کنم.ابتدا نگاهی اجمالی به طبقه بندی و طبقه بندی سازها دارم و در نهایت تلاش می کنم تا چند قدم به سوی طبقه بندی فرهنگی بردارم.
طبقه بندی تلاش ماست برای حرکت از یک مجموعه بسیار گسترده و نامنظم و متنوع که جهان نام دارد به سمت ساختار تا حدودی نظم یافته که البته انتراعی هم شده است و ما تلاش می کنیم به واسطه طبقه بندی به سمت کنترل جهان حرکت کنیم.به عبارتی طبقه‌بندی، حرکت از مصادیق متعدد و متنوع به سوی مفاهیم مجردی است که تا حدودی امکان درک جهان را به واسطه نظم بخشیدن به آن فراهم آورده و در نهایت کنترل جهان را ممکن می‌سازد. این، یعنی بالا رفتن از نردبان انتزاع و در این راستا زبان به عنوان مهم‌ترین ابزار طبقه‌بندی عمل می‌کند.
تمام تجربه فرهنگی نوع بشر به نوعی با طبقه بندی ارتباط دارد. سازماندهی زندگی اجتماعی به واسطه طبقه‌بندی شکل می‌گیرد که بارزترین نمودهای آن را می‌توان در «قشربندی اجتماعی» و «نظام‌های خویشاوندی» مشاهده کرد. موضوعی که امکان کنترل سیستم‌های اجتماعی را فراهم می‌آورد.
به نوعی می توان گفت “فرهنگ یک نظام جامع طبقه بندی و یک مجموعه ای از طبقه بندی است” و این اهمیت طبقه بندی را می رساند.طبقه بندی صرفا یک بازی ذهنی نیست و در واقع تمام تلاش ماست.
دانش مدرن در ethno science نیز به سمت طبقه بندی های بومی می رود در حالی که پیش از این فقط طبقه بندی های دانشمندان برای ما قابل دفاع بود .
در این جا مقداری به آینده می پردازیم . ما در تخیلات خود ،حداقل در فیلم های علمی-تخیلی روزگاری را تصور می کنیم که ماشین ها بر ما حاکم خواهند بود. این مبتنی بر مفهومی به نام “هوش مصنوعی” است و یکی از تکنیک های هوش مصنوعی که با هدف یادگیری استفاده می شود machine learning یا طبقه بندی می باشد.ما تلاش می کنیم طبقه بندی را به ماشین ها بیاموزیم.
بنابراین طبقه بندی امر کوچکی نیست و تمام آن چه که ما هستیم حاصل طبقه بندی است.
موضوع امروز طبقه بندی سازها است. از یک گیاه ساده که به وسیله آن بجه های روستایی سوت سوتک می سازند تا تشتی که در برخی مهمانی ها بر روی آن می نوازند تا پیبای که مربوط به فرهنگ موسیقایی چین است و یا اره موسیقایی و همین طور پیانو همگی ساز هستند.
تعریف ساز بسیار پیچیده است و تعاریفی که از آن ارائه شده است به فرهنگ ارجاع داده می شوند.ساز وسیله ای است که یک فرهنگ موسیقایی مشخص با هدف تولید صدای موسیقایی آن را به کار می گیرد. هورن‌باستل نیز تعریف مشابهی ارائه کرده است.
3000 سال قبل از میلاد در چین اولین نمونه از طبقه بندی سازها را داریم که یک طبقه بندی هشت قسمتی مبتنی بر جنس ساز است.این طبقه‌بندی براساس نوع مواد به کار رفته در ساز شکل‌گرفته و سازها را به هشت گروه «فلز»، «سنگ»، «ابریشم»، «نی یا بامبو»، «کدو»، «خاک»، «پوست» و «چوب» تقسیم می‌کند.
هندی‌ها طبقه‌بندی را بر اساس نحوه تولید صدا انجام داده‌اند که به چهار گروه «سنج‌ها و جغجغه‌ها»، «طبل‌ها و دایره‌ها» تقسیم می شوند.
در فرهنگ ایرانی و عربی تنوع بالایی در نظام های طبقه بندی و در آثار مکتوب فارابی و ابن سینا،عبدالقادر و دیگران دیده می شود .به عنوان مثال در کتاب مقاصدالالحان، عبدالقادر از سازهای ضربی و کوبه ای و سازهای بادی و زهی و حنجره ای انسان می گوید.
اگر به جلوتر و به اروپا برویم . آهنگسازان به عنوان قدیمی ترین کسانی که در اروپا بر روی سازها کار کردند ، یک نظام تقسیم ارکسترال دارند که ساختار سه گانه زهی،بادی و کوبه ای دارد.همین طور یک نظام دارند که طبقه‌بندی سازها بر اساس گستره صوتی بر مبنای زیر و بمی انجام می‌گیرد و از سوپرانو تا باس را شامل می‌شود.
کم کم که اروپاییان به مناطق دیگر سفر کردند و به جمع آوری اشیا پرداخته و موزه ها را ایجاد نمودند ،با مجموعه ای از سازها نیز مواجه بودند. به عنوان مثال ماهیلون موسیقیدان و نویسنده بلژیکی و متصدی موزه کنسرتوار بروکسل بود که 1500 ساز را در این موزه گردآوری کرد. او این مجموعه را در کاتالوگی سه جلدی سازمان دهی کرد. ماهیلون، نظام طبقه‌بندی استاد خود، اف. جی گوارت را که در آن سازها به چهار گروه زهی، بادی، پوستی و خودآوا تقسیم‌بندی شده بودند مبنا قرار داد و شاخه‌ها و گروه‌های متعددی را به آن اضافه کرد. او سازها را در طبقه (class)، شاخه (branch)، دسته (section) و زیردسته (sub-section) سازماندهی کرد. علاوه بر ماهیلون افراد دیگری از جمله فرانسیس گاپلین (1858-1945) نیز این راستا تلاش‌هایی انجام دادند.
علاوه بر ماهیلون ،دو تن از شاگردان مکتب موسیقی شناسی تطبیقی برلین در این خصوص بسیار اهمیت دارند که زاکس و هورن باستل بودند که در سال 1914 نظامی را ساختند که ما هنوز از آن استفاده می کنیم.در طبقه بندی آن ها چهار شاخه اصلی Idiophones (خودصدا / خودآوا) مانند این که دو چوب را به هم بزنیم، Membranophones (پوست‌صدا / پوستی) مانند تمبک ، Chordophones (زه‌صدا / سازهای زهی) مانند سه تار و Aerophones (هواصدا / سازهای بادی) مانند نی، وجود داشت.
این نظام اصلاحات و تغییراتی را نیز پشت سرگذارده است؛ از جمله افزودن رده پنجم تحت عنوان برق‌صدا (electrophones) در سال 1940 توسط زاکس بود. از نمونه‌های متاخر این نظام، نمونه ارائه شده توسط موزه آنلاین سازها (MIMO)است که در آن علاوه بر الکتروفون‌ها رده ششمی تحت عنوان نرم‌افزارها (softwares) نیز به آن اضافه شده است.
آندره شفنر (1895-1980) انسان‌شناس و اتنوموزیکولوژیست فرانسوی توجه ویژه‌ای بر تطور ابزارهای موسیقایی داشت. او در نظام پیشنهادی خود را در نقد ساختار چهارگانه نظام رده‌بندی ماهیلون و زاکس- هورن باستل تعریف کرد. از نظر شفنر تفاوتی بین سازهای خودصدا، پوست‌صدا و زه‌صدا وجود ندارد چرا که در هر سه تولید صدا نتیجه ارتعاش بخش یا تمامی بدنه ساز است در حالی که در سازهای هواصدا، مکانیزم تولید صدا کاملا متفاوت است.
مونتاگ و برتون (1971) نیز پیرامون نظام‌های طبقه‌بندی سازها در نقد نظام زاکس- هورن‌باستل شکل می‌گیرد. مهم‌ترین مسئله‌ای که آن‌ها طرح می‌کنند علاوه بر پیچیدگی و غیر قابل فهم بودن نظام عددی پیشنهاد شده از سوی زاکس- هورن‌باستل است؛ محدودیتی است که در این ساختار وجود دارد چرا که با توجه به محدودیت‌های عددی (0تا9) عملا تنها 10 موقعیت قابل تعریف خواهد بود که می‌تواند بر عملکرد سیستم تاثیر گذار باشد.
کورت راینهارد (1914- 1979) موسیقی‌شناس و اتنوموزیکولوژیست آلمان در نظام پیشنهادی خود سازها را بر اساس امکانات موسیقایی‌شان طبقه‌بندی می‌کند. از نظر او آنچه اهمیت دارد توانایی ساز در تولید انواع مختلفی از صداها است. بر همین اساس است که او سازها را به سه گروه تقسیم می‌کند: سازهای فاقد صدای مشخص،سازهای ریتمی و سازهایی که قابلیت ایجاد صوت را دارا هستند .
هانس هینز دراگر (1909-1968) معتقد بود باید به سمت نوعی رده‌بندی طبیعی و ساده‌تر حرکت کرد. او بر مبنای نقد شیوه‌های تقسیم‌بندی نظام زاکس- هورن‌باستل استدلال می‌کند که این شیوه نمی‌تواند از ساختار منطقی منسجمی برخوردار باشد و اصولا سازماندهی خصوصیات مختلف سازها در یک نظام یک پارچه غیر ممکن است و از همین رو یک نظام نه قسمتی را پیشنهاد می‌دهد.
الف. شکل ظاهری ساز
ب. تولید صدا
پ. ظرفیت مونو و یا پلی‌فونیک بودن
ت. نعطاف‌پذیری موسیقی
ث. کشش، محدوده و بلندی تن
ج. امکانات ملودیک
چ. محدوده طنین ساز
خ. طنین
د. عملکرد
مانتل هود رویکرد متفاوتی در طبقه‌بندی سازها ارائه داده است. او میان سازشناسی (organology) و سازنگاری (organography) تمایز می‌گذارد از نظر او سازشناسی بیشتر بر تاریخ، تکنیکهای اجرایی، عملکردهای موسیقایی و جنبه‌های فرهنگی- اجتماعی تاکید دارد در حالی که سازنگاری رویکردی صرفا توصیفی دارد و ترجیح می‌دهد به جای ساختارهای سلسله مراتبی معمول، یک نظام توصیفی ارائه دهد. هود به این منظور یک نظام سازنگاری را شامل پنج سمبول اورگانوگرام برای خودصداها، پوست‌صداها، زه‌صداها، هواصداها و الکتروصداها ارائه می‌دهد که به ترتیب با علامت‌های مربع، مستطیل افقی، مستطیل عمودی، دایره و لوزی نمایش داده می‌شوند.
در طبقه‌بندی سازها رویکردهای دیگری نیز وجود دارد که ذیل عنوان Ethno-organology قرار می‌گیرند. در این رویکرد الگوها و معیارهای تکنیکی متخصصین معیار اصلی نیستند بلکه نگاه اهالی درون فرهنگ به سازها و سلسله مراتب آن‌ها و نوازندگانشان است که هر چه بیشتر به نظام‌های طبقه‌بندی تاثیر می‌گذارند. از پژوهشگران به نام این رویکرد می‌توان از مارگارت کارتومی نام برد.
تقسیم بندی متفاوت دیگری در طبقه بندی سازها وجود دارد که بر اساس علم فیزیک است که شامل جامد (پوست صداها و …)،مایع (آب صداها) ،گاز(هوصدا)،پلاسما(جریان الکتریسیته و جرقه تولید صدا می کند)،ایده (سازهایی که مبتنی بر اصولی کار می کنند مانند کیبورد)
حال به بحث “طبقه بندی فرهنگی سازها” می پردازیم.ما در یک موزه مجموعه ای ازسازها از فرهنگ ها و گوشه و کنارهای مختلف جهان را داریم که بر اساس طبقه بندی هایی که پیش تر به آن ها اشاره شد، در کنار یکدیگر قرار گرفته اند.به عنوان مثال بر اساس طبقه بندی های فیزیکی یا گستره صوتی (از سوپرانو تا باس) ، نوع صدا (راینهارد)،عنصر مرتعش (هندی، ایرانی- عربی، ماهیلون، هورن باستل- زاکس، شفنر، هود و ارکسترال) و فرهنگی (چینی و سایر فرهنگ‌های بومی مطالعه شده) جمع آوری و در کنر هم قرار گرفته اند. در واقع سازها را از سیستم اجتماعی و فرهنگی شان جدا می کنیم و وارد یک فضای بسته به نام موزه می کنیم . تمامی شیوه‌های طبقه‌بندی (در رویکرد فرهنگی با شدتی کمتر) با موزه‌ای شدن سازها همراه هستند و این انتقال از میدان فرهنگ بومی به میدان موزه، پیامدهایی را درپی‌دارد. با ابن انتقال ساز، بی زمان می شود. علاوه بر این ساز از هویت و تعلقات فرهنگی تهی شده و دچار ایستایی می گردد.
ذات کاربردی طبقه‌بندی به معنای هدفمند بودن آن است و از آنجا که هیچ یک از این طبقه‌بندی‌ها به منظور یک مطالعه فرهنگی انجام نشده‌اند، طبیعتا برای این منظور هم کارآمد نخواهند بود. آنچه این طبقه‌بندی‌ها انجام می‌دهند در اکثریت موارد توصیف منطق تولید صدا، ساختار ظاهری و سایر ویژگیها خود ساز است و چیزی از رابطه سازها با فرهنگ و یا ارتباطشان با یکدیگر نمی‌گویند.
ما نیازمند یک بازبینی در طبقه بندی برای ایجاد امکان استفاده های کاربردی در زمینه فرهنگی هستیم.این طبقه بندی فرهنگی یک سری ویژگیها را باید دارا باشد که سیستم های فعلی ندارند.
مهم‌ترین وجه تمایز یک نظام طبقه‌بندی فرهنگی، تاکید بر رابطه بین ساز و فرهنگ به جای توصیف ویژگی‌های ساختاری ساز است. این تاکید بر رابطه بین ساز و فرهنگ ویژگی‌هایی را به نظام مورد نظر ما اضافه خواهد کرد که می توان به زمانمند شدن (مطالعه درزمانی و هم‌زمانی)،مکانمند شدن،ارتباط با نظام‌های فرهنگی (خرده میدان‌ها)و پویایی اشاره نمود.
بنیان کار من بر اساس مدلی است که من آن را “سازشناسی فرهنگی” نامیده ام و بر این اساس تلاش کرده ام تا به این پرسش پاسخ دهم که فرآیند جذب یا دفع سازها در یک فرهنگ چیست .این یک مدل چند لایه است که از بیرونی ترین لایه آغاز می شود که هیچ تعلقی به فرهنگ موسیقایی ما ندارد و مرکزی ترین لایه،لایه ای است خشک که ما از آن دفاع و حمایت می کنیم. این مدل یک منطق طیفی دارد و تعلق را از حالت دوقطبی به یک حالت طیفی می برد. به عنوان مثال اگر ویولون را به صورت دوقطبی بررسی کنیم،ارتباطی با موسیقی ایرانی نخواهد داشت، اما در این مدل طیفی می بینیم که ویولون در موسیقی ایرانی دارای جایگاه است.
این نظام بر مبنای سیستم نظریه بوردیو است و از مفاهیمی مانند میدان و عادت واره در آن استفاده شده است.من از مفهوم سرمایه فرهنگی بوردیو وام گرفته ام .
سرمایه از مهم‌ترین مفاهیم در اندیشه بوردیو است که نزاع در میدان برای دستیابی به آن در جریان است و تعریف سرمایه‌های میدان و کنترل بر آن‌ها مهم‌ین داشته کنشگران در هر میدان مشخص است. او سرمایه‌های میدان را به چهار گروه تقسیم می‌کند: اقتصادی، اجتماعی، فرهنگی و نمادین. این مفهوم بعدها توسط دیگران گسترش یافت و مفاهیمی چون سرمایه ژنتیکی شکل‌گرفت.
سرمایه موسیقایی ، مجموعه از ویژگی‌های موسیقایی (فواصل و ساختارهای مدال، ریتم و …) است که در هر فرهنگ موسیقایی مشخص به صورت منحصر به فردی تعریف شده است.
این ساختار لایه‌لایه می‌تواند نوعی از ایستایی را تداعی کند اما مفهوم فرآیندهای سازشناختی، پویایی را در این ساختار وارد می‌کنند.فرآیندهای سازشناختی، چگونگی تغییر مجموعه سازهای یک فرهنگ موسیقایی را توضیح می‌دهند اما چگونگی تغییر پایگاه یک ساز را مشخص نمی‌کنند. آنچه به توضیح این مسئله در مدل سازشناسی فرهنگی می‌پردازد مفاهیم گذار و جهش هستند.جهش در میان لایه‌ها نیازمند اعمال قدرت از سوی عاملان یا کنشگران میدان موسیقی است.
این لایه ها شامل 1.لایه مرکزی 2.لایه متعارف 3.لایه پیرامونی 4.لایه مرزی 5. لایه بیرونی هستند.
وجود خرده فرهنگ ها یا به زبان بوردیو خرده میدان ها ، در موسیقی قابل بررسی است. به عنوان مثال زمانی که می گوییم “موسیقی ایران” ما با چنین کلیتی مواجه نیستیم و باید مشخص کنیم که از کدام موسیقی صحبت می کنیم. برای کار با این سیستم،باید خرده میدان ها را مشخص کنیم.در مورد موسیقی رسمی ایران میدان های موسیقایی به این شرح را تعریف کرده ام:
خرده میدان موسیقی قدیم که تاکید بر حفظ ردیف و سنت شفاهی وابسته به آن و آموزش هنرجویان برای رسیدن به مقام بداهه‌نوازی داشته است. خرده میدان موسیقی کلاسیک که ارتباطشان با سرمایه میدان، بیشتر از جنس برداشت و الگوگیری از ملودی‌های ایرانی است و به معیارها و اصول موسیقی کلاسیک غرب کاملا وفادارند.همین طور خرده میدان موسیقی ملی که به رغم وفاداری به غرب، به موسیقی و سازهای ایرانی نیز توجه دارند و تلاش می‌کنند موسیقی ایران را در راستای موسیقی غرب «ارتقاء» دهند و خرده میدان موسیقی سنتی که رویکرد «مدرنی» به موسیقی قدیم ایران دارند که در نتیجه آن، به سمت گروه‌نوازی و آهنگسازی تمایل نشان می‌دهند.نوگرایان موجب گروهی از آثار هستند که در هیچ یک از خرده میدان‌های پیشین جای نمی‌گیرند . وجه مشترک این آثار عدم پایبندی به اصول ثابت است.
حال وارد مرحله کدگذاری می شویم.کدگذاری فرهنگی باید بتواند زمان،مکان،خرده میدان ها،لایه ها و فرآیندها را برای ما توضیح دهد.به عنوان مثال سه ساز سه تار،رباب و شورانگیز را در نظر می گیریم. هر سه این سازها در نظام زاکس هورن باستل با یکک کد کلی شناسایی و رده بندی می شوند اما سه‌تار سال 1394در ایران و تهران در موسیقی دستگاهی و در لایه اول قرار دارد و فرآیندی که در آن اتفاق می افتد “حفظ”است. به طوری که اگر بخواهیم یک سیم به آن اضافه کنیم اساتید مطمئنا برخورد خواهند کرد.
رباب در سال 1394در ایران و تهران در موسیقی دستگاهی در لایه دوم قرار دارد. خیلی حساسیت در مورد آن وجود ندارد.
شورانگیز در سال 1394در ایران و تهران در موسیقی دستگاهی در لایه سوم قرار دارد.نسبت به رباب تعلق کمتری به موسیقی ایران دارد و یک ساز ابداع شده است.
بنابراین می بینیم که سه ساز که در سیستم قبلی یک رده را می گرفتند ، در این جا سه رده را می گیرند.
مثال دیگر می تواند کاربرد این روش را در مطالعات تاریخی نشان دهد. ویولون در سیستم موسیقی دستگاهی ایران در لایه چهارم و لایه مرزی قرار دارد.یک همنشینی بین ویولون و موسیقی دستگاهی اتفاق افتاده است.بنابراین یک اشاعه در لایه چهارم موسیقی دستگاهی در حال اتفاق افتادن است.
در سال 1285 یعنی تقریبا در زمان سلطنت محمدعلی شاه ،نزدیک به زمان مرگ لومر تعدادی از شاگردان او با ویولون ساز زدند ، ویولون به لایه سوم گذار کرد. تعدادی از نوازندگان کم کم به جای کمانچه ویولون می زدند و قطعات موسیقی ایران را با آن اجرا می کردند.به طوری که در 1294 ویولون یکی از سازهای متعارف موسیقی ایران است.ما به نوعی سعی در حفظ آن داریم و کسانی هستند که تلاش در حفظ سنت ابوالحسن صبا را دارند.
ویولن در هر نظام موسیقایی از منظر طبقه‌بندی زاکس- هورن باستل یکی است.اما از لحاظ فرهنگی تفاوت هایی وجود دارد.ویولون در سیستم موسیقی کلاسیک غرب در لایه اول قرار دارد و به صورت جدی از آن حمایت می شود ،اما در موسیقی دستگاهی ایران کمانچه رقیب جدی آن محسوب می شود و ویولون اجازه ندارد در مرکز موسیقی دستگاهی جا بگیرد.
نکته جالی که در این خصوص وجود دارد این است که سازهای کمانچه،تار،نی،سنتور،تمبک و سه تار در یک رده قرار دارند و قلب موسیقی دستگاهی ایران هستند. در حالی که در نظام زاکس-هورن باستل یکی پوسته دار ،دیگری هواصدا و چهار تای دیگر در دو رده متفاوت سازهای زه صدا قرار می گیرند.
طبقه بندی فرهنگی بیش از آن که به ساز به مثابه یک شی ء نگاه کند ، به رابطه میان ساز و فرهنگ می نگرد.این چیزی است که من در این نظام سعی کرده ام به سمت آن حرکت کنم.