«مهمانِ خانه عذرا» عنوان مستندی حدوداً ۴۰ دقیقه‌ای ساخته فرشاد فدائیان است که معرفی کالبد معمارانه یک خانه قدیمی را موضوع خود قرار داده است؛ خانه‌ای که مسکن آخرین فرد بازمانده از یک گروه فرهنگی مهاجر است: عذرا عنایت‌الهی، زنی ۶۶ ساله همسر خانواده ای گرجی که اکنون به تنهایی در خانه خود در محله «دربند گرجی» زندگی میکند. خانه‌ای که ۳۳ سال از ۴۵ سال متاهلی خود را در آن گذرانده ولی قدمت خانه به مراتب بیش از این‌هاست و عذرا خانم نقل می کند وقتی هنوز عروس این خاندان نشده بوده آن ها برای مدتی کوتاه ، آن را اجاره داده‌اند و مستاجر چون در برف‌روبی کوتاهی کرده، سقف یکی از اتاق‌ها با لوستر گران‌قیمتش پایین آمده که آثار این اتفاق هنوز بر بدنه خانه قابل مشاهده است. پسرهای او زدواج کرده و از اینجا رفته‌اند و همسرش فوت کرده ولی او به دلیل علاقه به خانه‌شان به تنهایی در آن باقی‌مانده و نگهداریش میکند. خانه‌ای با آینه‌کاری‌های بسیار و مملو از فضاهای دیواری که محل نگهداری اقلام متعددی از جمله چراغ روشنایی، قاب عکس، خوراکی و ظرف برای پذیرایی از میهمان و این اواخر، گوشی تلفن است.
گرجی‌ها اما چه کسانی هستند؟ آنچه فیلم به نقل از خود این آخرین بازمانده البته با زبان فارسی و لهجه غلیظ یزدی می‌گوید چنین است: افراد تاجری بودند که با کشتی، از گرجستان به ایران آمدند و در کار تجارت ظروف چینی، چرخ خیاطی، چراغ و… فعالیت داشتند. یک صحنه از نقاشی‌های دیواری اتاق نیز که کشتی‌ای در دریا را نشان میدهد و نیز چراغی کوکی که آرم ساخت انگلستان بر روی آن حک شده، و در گوشه از آن، واژه گرجی ها آمده، به عنوان مستنداتی بر صحبت‌های عذرا خانم ارائه می‌شود.
یک ذهن کنجکاو که با آموزه‌های آموس راپاپورت، قانع شده که «معماری مردمی، جهان‌بینی‌ایست که به صورت دیگری بیان شده است.» با این توضیحات در مورد گرجی‌ها سیراب نشده و مشتاق شنیدن اطلاعات بیشتری است تا نهایتاً بتواند در چارچوب فرهنگی آنها به سراغ تماشای این خانه و تحلیل کالبد آن برود. مایل است جستجوگری کند که کجای این خانه، رنگ و بوی گرجی دارد؟ در کنار معماری حیاط مرکزی، خشت و گلی و دارای بادگیر که کاملاً شباهت با معماری سنتی یزد را نشان میدهد نقاط افتراق با آن کدام هستند؟ چرا که مثلاً در مورد ارامنه جلفای اصفهان نیز می‌بینیم که گرچه بسیاری از کلیات و حتی نمای بیرونی خانه‌های خود را تحت تأثیر فضای مسلمان‌نشین اطراف و به تبعیت از قواعد و فرم آن می‌سازند اما در تعیین ارتباط بین فضاها، بی‌توجهی به الگوی محرمیت آن طور که در اندرونی خانه‌های مسلمان‌نشین رایج بوده، نقاشی‌های دیواری داخلی،طراحی اتاق ویژه ساخت و نگهداری مشروب و…از قواعد خودشان تبعیت می‌کنند یا در مستند دیگری از خود فدائیان با عنوان «داریوش و بانو» که ویژه یک زوج زرتشتی است ما نقوش این دین را قرار گرفته در تزئینات دیواری بنا می‌بینیم اما قطعا ناآشنایی ما با فرهنگ گرجی و عناصر آن باعث می‌شود که نتوانیم به عنوان یک مخاطب، انعکاس این فرهنگ و روح آن را در کالبد این خانه ردیابی کنیم.
گرجی‌ها مردم بومی قفقاز هستند که زادگاه اصلی آنها کشور گرجستان در شمال غرب ایران است، خاکی که به دلیل واقع شدن بین دو دریای خزر و سیاه و بین دو قاره آسیا و اروپا، به لحاظ استراتژیک مهم بوده و طی تاریخ در معرض حملات متعددی از جمله توسط شاهان ایران قرار داشته است. بومیان گرجستان، مسیحی بوده و به زبان گرجی صحبت می‌کنند که الفبای آن یکی از ۱۴ الفبای شناخته‌شده در جهان است. گروه‌هایی از گرجی‌ها در زمان سلسله‌های صفویه، افشاریه و قاجاریه به کرات به ایران تبعید و در نقاط مختلف کشور، اِسکان داده شده‌اند. این مقدمه می‌تواند اهمیت خانه تصویر شده توسط فدائیان را نشان دهد چرا که نمونهای زنده از مهم‌ترین میراث مادی این گروه فرهنگی در کشور ماست.
مستند با صحنه‌هایی از کلیت شهر که مملو از بادگیر است آغاز شده و پس از گذاری از کوچه‌‌های سرپوشیده کاهگلی، جستجو برای یافتن شخصیت اصلی داستان را آغاز میکند. دوربین بی‌محابا، خانه به خانه با فیلمساز همراه شده و صحنه‌هایی را خلق میکند که در عین حفظ روایت اصلی داستان (یعنی جستجوی شخصی که جز گرجی بودن، چیزی در موردش نمی‌دانیمُ شخصی که خیلی سریع می‌فهمیم یک زن مسن است) تیپی از دوربین مخفی سرگرم‌کننده نیز هست. برای مخاطب علوم اجتماعی خوانده‌ای که با مفهوم «روش‌شناسی مردمی» هارولد گارفینکل آشنایی داشته باشد این خرق عادت، خود به مثابه یک روش پژوهشی جدی محسوب می‌شود که با نقض ساختارها درصدد مرپی کردن آنها و اثباتشان برمی‌آید.عکس‌العمل افراد به دوربینی که به ناگاه شکارشان میکند در نوع خود، جالب توجه است. دوربین آن‌قدر سریع، افراد را در مسئله خود غرق میکند که به نظر میرسد به سرعت از سوال‌های خودشان فاصله می‌گیرند،سوال‌هایی که انتظار می‌رود معطوف به هویت شخص پشت دوربینِ، انگیزه‌اش و یا شاید کنجکاوی درباره این دعوت تصویری بی‌اجازه یا حتی اعتراض نسبت به آن باشد!
اینِ، شیوه فدائیان است که البته در مقام یک مخاطب انسان‌شناس، بسیار پرریسک به نظر می‌آید و شاید دوربین، عامل مداخله‌گر حساسیت‌برانگیزی است که توی پژوهشگر دلت می‌خواهد در بدو ورود به یک میدان ناآشنا، نه تنها شستی آفش را بزنی و جلوی این ضبط بی‌اجازه شتابزده را بگیری بلکه در یک کیف یا پوشش، به نوعی قرارش دهی که اصلاً قابل دیدن و حدس زدن هم نباشد! اما عجیب است که برخلاف انتظارت، در دست‌های کارگردان ظاهراً خوش نشسته و در خدمت اوست. حتی مرد جوانی که با لباس راحتی و نیمه‌پوشیده خانگی در را باز کرده و غافلگیرانه سعی میکند پشت آن پنهان شود، خیلی سریع با کارگردان همراه شده و با لبخندی پاسخ سؤلاتش را میدهد. مشابه این اتفاق را چند بار دیگر نیز در همین مستند می‌بینیم، به عنوان مثال، زمانی که فدائیان نهایتاً عذرا را پیدا میکند و صبح یک روز بهاری، درحالی که تصویر چند عدد نان محلی تازه، قاب دوربین را پر کرده در خانه او را می‌کوبد و عذرا خانم را دعوت به آمدن جلوی در میکند. زن تنها که آن موقع صبح طبیعتاً انتظار شنیدن صدای مردی غریبه و بی‌لهجه را ندارد پیش از باز کردن در، از هویت او سؤال میکند، سؤالی که اهل فن می‌دانند در عین سادگی، بسیار حیاتی است و پاسخ نامناسب به آن می‌تواند از همانجا منجر به قطع این ارتباط شود، کافی است صاحبخانه قانع نشود که باید در را باز کند! «شما؟» عذرا می‌پرسد و فدائیان پس از مکث کوتاهی پاسخ میدهد: «میهمان!»؛ بهترین پاسخی که هنوز در فرهنک ایرانی می‌توان داد… و عذرا در را باز میکند و پس از گپ کوتاهی درباره گرجی‌ها، فدائیان، نان را پیش آورده و صبحانه را بهانه میکند که وارد خانه شوند: «ما می‌توانیم صبحانه را مهمان شما باشیم؟ ما سه نفر هستیم و یک همراه خانم که یزدی هستند نیز باماست» عذرا مکث کوتاهی میکند و تحت تاثیر بار معنایی واژه «میهمان»و فرهنگ «میهمان‌نوازی»، درحالی که مشخص است هنوز اعتماد کافی را کسب نکرده، به داخل دعوتشان میکند. صحبت، قبل از آنکه از خانه شروع شود، از خود عذرا شروع می‌شود و دستی که در گچ دارد و گپی کوتاه درباره یک حادثه کوچک که به تازگی برایش رخ داده است.
پیش از پرداختن دقیق‌تر به موضوع این مستند، لازم است به یک نکته که مربوط به فرآیند و شیوه ساخت آنست پرداخته شود. فدائیان در این کار از همان ابتدا زمان و مکان دقیق را به مخاطب میدهد و این یعنی همان «زمینه» یا «بافت» که در بسیاری از مستندهای دیگر، همواره بیننده پژوهشگر به دنبال حدس یا کشف آنست. همچنین او به تأسی از شیوه‌های پژوهشی، روش انجام کار خود را نیز به مخاطب نشان میدهد که با ادبیات اروینگ گافمن، به «جلوی صحنه» تبدیل کردن «پشت صحنه» است؛ یعنی دقیقاً برخلاف فرآیندی است که به طور معمول در زندگی روزمره رخ میدهد چون پشت صحنه، جایی است که انسان‌ها اغلب تحت تأثیر مفهومی که او «مدیریت تاثیرگذاری» می‌نامد مایل به پنهان کردنش هستند. منظور از این مفهوم، شگردهای افراد برای ارائه تصویری بهتر از خودشان است که بخشی از این شگردها مربوط به پنهان کردن فرآیند و صرفا نشان دادن محصول نهایی است. در این صورت، کار بیشتر به شعبده‌بازی فرد تبدیل شده و ظاهراً مهارت بیشتر سازنده را در برقراری ارتباط با سوژه‌ها به تصویر می‌کشد. با این حال فدائیان به نظر میرسد که تاکیدی بر رو کردن دست خود برای مخاطب و پاسخ دادن به این سؤال دارد که هر کاری چه‌طور انجام می‌شود؟ به این جهت تماشای مستند او با طرح مسئله «روش» می‌تواند به مثابه یک فرآیند آموزشی تلقی گردد. با این مقدمه، مجددا به موضوع خود مستند بازمی‌گردیم.
شیوه پرداختن به خانه به نظر میرسد بیش از آنکه تابع یک مدل یا نظام ذهنی از پیش مشخص باشد تابع تیپی از پرسه‌زنی آزاد در خانه است، تکنیکی که بیش از هر چیز «پرسه‌زنی مشارکتی» را در ادبیات روش‌های مشارکتی پژوهش به یاد می‌آورد؛ اینکه به همراه فرد بومی شروع به گشت و گذار آزاد در میدان کنی. در این پرسه، از سقف، بقچه‌های پارچه‌ای روی تاقچه، پای‌آب قنات، زیرزمین، شیوه آبرسانی قدیم، تاپوهای نگهداری غذا، بادگیر، پشت‌بام و…صحبت‌هایی به صورت سؤال و جواب بین کارگردان و عذرا خانم صورت میگیرد. به ادبیات ادوارد هال در تقسیم‌بندیش از انواع فضا، بحث متمرکز بر فضاهای ثابت و با اشاراتی اندک به فضاهای نیمه‌ثابت است و تاحدودی نیز به فضاهای بی‌شکل می‌پردازد که مربوط به جای‌گیری افراد در فضا و روابطشان با هم است. این بخش از خلال مراسم میهمانی‌ای دنبال می‌شود که عذرا خانم و سه خانم هم‌سن و سالش که ظاهراً سرزده رسیده‌اند در آن مشارکت دارند. فقدان مبلمان در اتاق پذیرایی و در عوض، مشخص کردن نقاط نشیمن با استفاده از ترکیب پشتی و پتوی زیرانداز، سنتِ دادن چادر رنگی به زنان میهمان از سوی میزبان و تعویض چادرهای مشکی‌شان، نشستن و تخمه شکستن دور هم که بیش از خوردن، می‌بایست آن را گونه‌ای از فراغت محسوب کرد، شیوه تعارفات معمول بین میزبان و میهمان یا گلایه زنان مسن از پادرد و این پا و آن پا کردن به هنگام نشستن به خوبی در این سکانس تصویر شده و در ترکیب با آینه‌کاری‌های اتاق، حال و هوای خاص آن لحظات را منتقل میکند.
از دیگر بخش‌های جالب توجه این مستند، تغییری است که این خانواده به منظور تطبیق خانه با نیازهای روز و شرایط زندگی شان انجام داده‌اند و آن، تبدیل راهرو به اتاق خواب و نیز ساخت آشپزخانه‌ای در مجاورت آن با تغییراتی در دیوار است به شیوه‌ای که دسترسی به آشپزخانه نیازمند مراجعه به حیاط نبوده و از داخل، امکان‌پذیر باشد. این انعطاف‌پذیری بنا را نشان میدهد و همچنین تزی را که معتقد است معماری ایرانی می‌توانست با نیازهای روز، خود را تطبیق دهد اگر که فشار شهرنشینی سریع نبود و این فرصت را می‌یافت.
اما شاید باید تاثیرگذارترین سکانس مستند را اواخر آن دانست که دری باز می‌شود و تصاویر خانه‌ای مخروبه و نیمه‌مخروبه دیده می‌شود و در پس‌زمینه آن، تعدادی از عکس‌های دوره قاجار به صورت محو، آواز سید حسین طاهرزاده(۱۳۳۴-۱۲۶۱) را تجسد می‌بخشد و برای دقایقی، فضایی حزن‌انگیز را بر فیلم، حکمفرما میکند و مستند با این هشدار تمام می‌شود.
فدائیان در این کار خود نیز تمرکزی ویژه بر بنای معمارانه و اجزاء آن دارد و سراغ نمونهای در حال زوال از یک گروه فرهنگی اقلیتی رفته که هر دوی این‌ها از مهم‌ترین نقطه قوت کار او محسوب می‌شوند؛ نقاطی که اگر بتواند با داده‌های تحلیلی‌تری چون نقشه و پلان ترکیب شود و علاوه بر ماهیت هر فضا، ارتباط بخش‌های مختلف آن با هم را نیز به تصویر درآورد مخاطب، درک بهتری از ساختار این فضا خواهد داشت و بر ارزش فیلم به عنوان یک سند تصویری خواهد افزود. همچنین است اگر تعامل افراد با فضا در گذشته و نیز تغییراتش در گذر زمان نیز بتواند به تصویر کشیده شود که مثلاً مخاطب بداند چه تعداد فرد یا خانواده، با چه نظمی در این فضا ساکن بوده‌اند، ارتباطشان با خانه‌های مجاور چگونه بوده و تا کی؟ موردی که البته به اشاره بیان شد آنجا که عذرا خانم می‌گفت در گذشته، ارتباط بین هر خانه با خانه کناریش از طریق پشت‌بام و نیز زیرزمین برقرار بوده که به تدریج با «مستقل شدن» خانه‌ها از بین رفته است. به نظر میرسد فدائیان در روایت خود از این خانه بیش از هر چیز در صدد مشاهده آزاد و توصیفی باز از آنست که به منطق اتنوگرافی شباهت دارد با این تفاوت که فصل‌بندی گزارش اتنوگرافیک و میان‌تیترهای آن به فهم ساختار متن نهایی کمک می‌کنند ولی مخاطب ممکن است در فهم نظم ذهنی کارگردان در جستجوهایش در خانه کم بیاورد و نداند چرا از یک فضا، به ناگاه سر از فضای دیگر یا از یک بحث، سر از بحثی دیگر درآورد که البته این صرفاً یک خوانش است و چیزی از ارزش زیبایی‌شناسانه و تحلیلی و سندی آن کم نمی‌کند.
فدائیان: برای یک زنِ تنها، این خانه پر از زحمت است اما…
برای بهتر فهمیدن این مستند و رفع برخی ابهام‌ها با کارگردان آن، فرشاد فدائیان ارتباطی گرفته و قرار شد پرسش‌ها برای ایشان ارسال شود. آنچه در ادامه می‌آید پاسخهای اینترنتی ایشان به آن پرسش‌هاست:
پرسش: داستان ساخته شدن این فیلم چه بود و چه شد که تصمیم به یافتن عذرا خانم گرفتید؟
مستند «مهمان خانه ی عذرا» در قالب یک مجموعه با محتوای خانه‌ها و زندگی‌ها، تعریف شده که خانه را مرتبط با زندگانی و مکان را در پیوند با انسان مطرح میکند.
پرسش: ساخت این فیلم چه مدت طول کشید و چه مشکلاتی داشت؟
یافته ها از مجرای پژوهش‌های نوشتاری پژوهشگران معماری کویری و و دیدار خانه‌ها محله به محله در شهر یزد به دست آمده و خانه این فیلم و چند خانه دیگر از یافته‌های خودمان در بافت قدیم شهر است؛ یکیش دربند گرجی و یکی دیگرش خانه بامس مهربان. تصویربرداری یک روز به درازا کشید. به خاطر شکستگی دست خانم عذرا، نصف روز را به آن یک روز اضافه کنید!
پرسش: آیا اینکه با دوربین روشن به در خانه مردم می‌رفتید مشکلی ایجاد نمی‌کرد؟ استفاده از این تکنیک به نظر شما چه ملاحظاتی دارد؟
به یاد ندارم مردم‌مستندهای من در کارم مشکل آفریده باشند؛ بدخلق‌ترین مردم، گاه مهربان‌ترین‌اند زیرا که آنها خودشان‌اند. مشکل‌آفرینی همواره از جانب ما اتفاق می‌افتد درست از لحظه‌ای که پا به حریمشان می‌گذاریم.
پرسش: عذرا خانم چرا راضی به همکاری برای ساختن این فیلم شد؟ او چه انگیزه ای از این کار داشت؟
مردم یزد مردمی مهربان، راحت و حرمت‌گذارند جز یک مورد آن هم موجه، درِ خانه‌ای نشد که به رویمان باز نشده باشد. همراهی یک همکار زن بومی! که مردم را هم دوست بدارد! به محرمیت فضا و رابطه ،کمک شایسته‌ای میکند و من هم آدم خوش‌شانسی بودم که خانم مهری مدیرتمدن ، همکار من در پژوهش و تولید، این ویژگی را داشت.
پرسش: در انتخاب فضاهای خانه جهت تصویربرداری چه ملاحظاتی داشتید؟ آیا همه فضاها تصویر شدند یا برخی را انتخاب کردید؟ اگر انتخابی وجود داشته از سوی شما بوده یا خود عذرا خانم؟
انتخاب‌ها با من است ولی حدگذاری با میزبان، اصرار از من است ولی قبول و درجه اقناع شدگی با میزبان.
پرسش: در مطالعات خانه یکی از مهمرین فضاها که بیشترین تغییرات را داشته و بسیار رویش تأکید می‌شود فضاهای خدماتی مانند آشپزخانه و سرویس های بهداشتی هستند که خصوصا تحت تأثیر انقلاب صنعتی قرن ۱۹ انقلابی در آنها ایجاد شد. در سه کاری که تاکنون از شما تماشا کرده‌ام در هیچ کدام به این قبیل فضاها پرداخته نشده است. آیا عمد یا محدودیتی در این حوزه وجود داشته است یا تأکید بر جنبه‌های زیبایی شناسانه بنا باعث آن بوده است؟
در این مستند، بر تأثیرات عناصر داخل در یک فضای معماری، اشیای درون این مکان‌هاو میزان تعلق به آنها، حجم یادمانده‌ها و حریم روابط آدم‌ها به وجهی نزدیک به هم تاکید شده است…
پرسش: دوربین تا استانه در برخی از فضاها می‌رفت و مخاطب را کنجکاو می‌کرد اما داخلش را نشان نمی‌داد. مثلاً زیرپله‌ای که ایشان گفت محل خواب کلفت یا نوکر خانه بوده است. دلیل تکنیکی داشت یا چیز دیگری بود؟ چون به عنوان مثال برای ما بسیار جالب است که چنین خانه زیبایی بخش مستخدمینش چطور بوده است؟
وقتی میزبان، تردید، اکراه و ملاحظه‌هایی در نشان ندادن داشته باشد به خواسته‌اش تن می‌دهم و حریمش را نمی‌شکنم.
پرسش: خانه در اصل متعلق به چه کسی بود، منظورم مالک اولیه انست. او از چه پایگاه اجتماعی‌ای برخوردار بود؟ آیا عذرا خانم آن را می‌شناخت یا نه؟ آیا سازنده بنا یک گرجی بود یا صرفاً خریداریش کرده بود؟
دربند گرجی‌ها متعلق به خاندان گرجی بوده که ظاهرا اجدادشان را سده‌ها پیش، از گرجستان به دلایلی که من نمی‌دانم به یزد کوچانده و یا تبعید کرده بودند. اینان کارشان تجارت بوده ولی هم معماری خانه‌هایشان شبیه خانه‌های یزدی است و هم همسر و عروس با اهلیت یزدی داشته‌اند.
پرسش: آیا از فرهنگ گرجی ردی در خانه و خصوصا کالبد معمارانه آن دیدید که حتی اگر نمی گفتید اینجا متعلق به گرجی هاست مخاطب آشنا بتواند حدس بزند؟ یا خانه کاملاً تغییر کرده بود؟
کویری، کم تر خانه‌اش را به هم می‌ریزد مگر به جبر ولی غریبه ساکن، دست به تخریبش بیشتر است.
پرسش: تغییری که ایشان در خانه داده بودند را دقیقاً متوجه نشدم. اگر می‌شود کمی بیشتر توضیح دهید که چه کار کرده بودند تا اتاق خواب و آشپزخانه به هم متصل شوند و کاربری سابقشان چه بود؟
تغییرات همان است که عذرا خانم با ریزه‌کاری توضیح میدهد.
پرسش: آن تصاویر مخروبه آخر فیلم آیا مربوط به خانه عذرا خانم بود یا از جای دیگری فیلمبرداری شده بود؟
پیش‌تر هر دو یک خانه بوده، وقتی دو عروس وارد این خانه شدند دیواری میانشان حائل شد!
پرسش: آیا عذرا خانم مشکلی با این خانه، زندگی در آن و نگهداریش نداشت؟ همه چیز خانه خیلی خوب و نوستالژیک تصویر شده بود در صورتی که یکی از استدلال‌های ساکنان این تیپ خانه‌ها برای رها کردن آن، دشواری‌های زیستن در انست. مثلاً خانه ایشان حمام داشت؟ یا با آن ابعاد، ایشان از سرما و گرما و امنیت و… گله‌ای نمی‌کرد؟
به طور معمول در خانه های مردم عادی، حمام نبوده یا مثلا گودال باغچه نبوده و یا هشتی‌های مزین به کار گچ با چند و چندین ورودی مجزا به چند و چندین حیاط و یا راهروهای دراز تا آستانه حیاط…. برای زنی که تنهاست، آن خانه پر از زحمت است. کوچک‌ترین جابه جایی، بیشترین نیرو را میگیرد اما آنها، آپارتمان‌نشینی را آخرین گزینه برای خود می‌شناسند. محفوظات و خاطرات درباره آنها که نیستند، مرده‌اند و یا جدا شده‌اند، اشیا و فضاهای ملموس و همیشه زنده و حاضر و حتی گاه یکی دو همسایه‌ی قدیمی و …کافی‌اند تا رنج و زحمت ماندن در چنین مکان‌هایی را بر خود هموار کنند.
پرسش: بسیار ممنون از همکاری و محبت شما.