سی‌امین نشست از «یکشنبه‌های انسان‌شناسی و فرهنگ» در روز 18 خرداد ماه 1393 و در مرکز مشارکت‌های فرهنگی هنری شهرداری تهران برگزار شد. در این نشست که با سخنرانی سیف‌الله شکری (پژوهشگر موسیقی و سازنده ساز) درباره «تحولات سازهای ایران در 200 سال اخیر» و حامد جلیلوند (کارشناس ارشد انسان‌شناسی و مدیر صفحه صدا و موسیقی انسان‌شناسی و فرهنگ) درباره «عوامل فرهنگی موثر بر رد و پذیرش سازهای جدید» همراه بود دو کلیپ تصویری از سازهای جدید نیز پخش شد.
بحثی که من اینجا طرح می‌کنم موضوعی است که طی شش هفت سال اخیر روی آن متمرکز بوده‌ام، تقریبا از دوران کارشناسی. مسئله اصلی من حول این سوال به ظاهر ساده است که چه‌طور یک ساز می‌تواند وارد یک نظام فرهنگی شود؟ عنوانی که من می‌خواهم اینجا از آن صحبت و به عنوان یک رویکرد، معرفیش کنم سازشناسی فرهنگی است. سازشناسی یا organology بیشتر از حیث آکوستیک یا مسائل زیبایی‌شناسانه ساز شناخته می‌شود ولی من می‌خواهم سعی کنم مقوله فرهنگ را نیز به آن اضافه کنم. سازشناسی فرهنگی در معنایی که من به کارش می‌برم روی مجموعه سازهای موجود در یک فرهنگ موسیقایی (مثلا موسیقی دستگاهی ایران) کار می‌کند. و کارش، مطالعه تحولات این مجموعه سازهاست. من موسیقی دستگاهی را در عام‌ترین تعریفی که قابل تصور است در نظر می‌گیرم چون مسئله مرزها همیشه مناقشه‌برانگیز هستند. یعنی در اینجا منظور من از موسیقی دستگاهی، در گسترده‌ترین حد آنست و به عنوان مثال، یک ارکستر سمفونیکی که می‌آید و از مفاهیم موسیقی دستگاهی و ردیف استفاده می‌کند (مانند قطعه نوای آقای درویشی) را نیز ذیل آن قرار داده‌ام. در مورد تحولات سازها با صحبتهایی که شد فکر می‌کنم دیگر نیازی نباشد که من به چیستی و چگونگی آن‌ها اشاره کنم فقط این را اضافه می‌کنم که تحولات مورد بحث، تاحدودی چالش‌برانگیز بوده‌اند. در نمایشگاه سازهای ابداعی آقای شجریان، پنل‌هایی که در حاشیه نمایشگاه برگزار می‌شد به مباحث چالش‌برانگیزی بدل شد که در مطبوعات نیز بازتاب گسترده‌ای داشت. درباره تغییرات، چند نمونه را می‌خواهم اینجا به شما نشان دهم.نمونه‌هایی از تار 5 سیم قدیمی و 6 سیم فعلی را می‌توانیم ببینیم. همچنین تاری را که استاد وزیری با افزایش طول دسته، از 2.5 اکتاو به 3 اکتاو ارتقائش داد و بعدها خانواده‌سازیش کرد. ساز دیگری که اینجا می‌بینید از بم‌تار الهام گرفته شده و آقای محمدرضا ژاله آن را ساخته است. مشابه این اتفاقات را در مورد سه‌تار نیز داریم. سه‌تار شورانگیز را در این تصویر می‌بینید که از ساخته‌های استاد قنبری‌مهر است. پرده‌های آن فلزی و سرپنجه، تغییر کرده است. در صفحه نیز ترکیبی از پوست و چوب وجود دارد. علاوه بر این تغییرات در سازهای متعارف، ما ابداع سازها را داشتیم. در کلیپ نمایش‌داده شده در اول برنامه احتمالا سازهای ناشناخته یا کمتر شناخته شده زیادی را دیدید. در این اسلایدها نیز چند نمونه دیگر از آن‌ها را می‌توانید مشاهده کنید. علاوه بر آن، احیای سازهای باستانی کشور را نیز شاهدیم. حال، مسئله چیست؟ اینکه سازهای جدید چه‌طور می‌توانند وارد فرهنگ ما شوند؟ این سازها چگونه می‌آیند و به یکی از سازهای موسیقی ایران تبدیل می‌شوند؟ برای پاسخ به این سوال، ابتدا باید به سوال دیگری پاسخ دهیم و آن اینکه اصلا سازهای موسیقی دستگاهی ایران چه هستند؟ شاید پاسخ خیلی ساده به نظر بیاید: تار، سه‌تار، سنتور و… ولی اگر کتاب‌ها را بررسی کنیم، کاری که من کردم می‌بینیم جواب دادن به این سوال آن‌قدرها هم ساده نیست. در یک مطالعه آماری ساده، تعداد سازها خیلی زیاد بود و حتی ویولون و ویولون سل را برخی ذیل آن قرار داده بودند. این مسئله من را با یک پرسش جدی مواجه کرد و آن اینکه آیا باید نگاه به ساز را یک نگاه غیرنسبی بدانیم یا غیرنسبی؟ من می‌خواهم از یک رویکرد نسبی به مسئله تعلق سازها دفاع کنم، یعنی بگویم یک ساز می‌تواند از عدم تعلق تا تعلق مطلق به یک فرهنگ موسیقیایی در نوسان باشد و این تفکر درواقع پذیرش پویایی مجموعه سازهای نظام سازشناختی یک فرهنگ است. این طیفی که شما در تصویر می‌بینید امکان گذار را به یک ساز می‌دهد، یعنی سازی که تا دیروز عضو یک مجموعه نبوده امروز می‌تواند درجات مختلف آن را طی کند. من فهرستی از سازهای استفاده شده در موسیقی ایران تهیه کرده و به 160 ساز رسیدم که البته طبیعتا همه سازها نیست. بعد برای آنکه بدانم چه تغییراتی رخ داده یک گونه‌شناسی روی آن‌ها انجام دادم و به 7 تغییر رسیدم:
– برخی سازها «استانداردسازی» شده‌اند که آن را از فرآیند «اصلاح و تغییر» جدا می‌کنم چون استاندارد از تفکری پیروی می‌کند که تغییر و اصلاح آن را در نظر نمی‌گیرد. استاندارد به دنبال آنست که از یک ساز، صدایی واحد دربیاورد که این با تفکر ارکسترال در ارتباط است. تغییر و اصلاح الزاما این طور نیست چرا که می‌خواهد یک نقیصه را برطرف کند یا به دنبال یک صدای جدید است.
– «الکتریک‌سازی»، فرآیند سازشناختی دیگری است که نمونه‌اش سه‌تار الکترونیک است.
– فرآیند دیگر، «خانواده‌سازی» است که در ایران با تار شروع شد.
– «احیاء» که در مورد سازهای باستانی اتفاق می‌افتد.
– «ابداع» که آقای شکری در مورد آن صحبت کردند.
– «حفاظت» که کارش حفظ مدل‌های سنتی و اصیل سازهاست.
اما برای اینکه به سراغ پاسخ سوالمان برویم من به یک بازی نظری دست زدم که اسمش را مدل سازشناسی فرهنگی گذاشته‌ام. این مدل تا حد زیادی وامدار نظریات بوردیو است و از همان مفهوم رویکرد نسبی یا طیفی به تعلق ساز حرکت می‌کند. فرض کنیم یک ساختار دوگانه داریم: سازهایی که تعلق مطلق به فرهنگ موسیقایی ما دارند که نامش را لایه 1 می‌گذاریم و سازهایی که هیچ تعلقی به فرهنگ ما ندارند که آن را لایه 4 می‌نامیم و در مدل هم می‌توانید آن را ببینید. این همان ساختار دوگانه متعارف است. حال بگذارید با هم داستانی را مرور کنیم. فرض کنید که کمانچه ایرانی می‌رود و کنار پیبای چینی همنوازی می‌کند. این دو فرهنگ با این اتفاق، وارد «لایه مرزی» هم می‌شوند که به خودی خود معنایی ندارد چرا که نه ساز، ادعایی نسبت به فرهنگ دارد و نه فرهنگ نسبت به ساز ولی می‌تواند نقطه صفر یک اشاعه باشد. روزی ویولون این تجربه را در ایران داشته است. من نام لایه بعدی را «لایه پیرامونی» گذاشته‌ام که بیشتر در مورد ابداع و تغییرات اتفاق می‌افتد و مثلا سازهای ساخته شده توسط استاد شجریان در آن قرار می‌گیرند. در اینجا سازها ادعای تعلق به موسیقی دارند ولی الزاما موسیقی، ادعای تعلقی نسبت به آن‌ها ندارد. این لایه نزدیک‌تر به هسته مرکزی است و در آن، فرآیندهای متنوعی چون ابداع، احیاء، الکتریک‌سازی و خانواده‌سازی رخ می‌دهد. لایه بعدی، زمانی اتفاقی می‌افتد که ساز دیگر با فرهنگ جدید اخت شده است. امروز اگر من بگویم ویولون یک ساز ایرانی است کمتر کسی مخالفت می‌کند و حتی وقتی که شما آموزشگاه می‌روید از شما پرسیده می‌شود ویولون ایرانی می‌خواهید یاد بگیرید یا غربی؟ اتفاقی که تاحدودی در مورد پیانو یا قیچک نیز افتاده و به مجموعه سازهای موسیقی دستگاهی اضافه شده‌اند در حالی که صد سال پیش نبودند. اسم این لایه را من «لایه متعارف» گذاشته‌ام که در آن، ساز و فرهنگ هر دو تعلقی نسبی به هم دارند. استانداردسازی، تغییر و اصلاح و خانواده‌سازی، فرآیندهای سازشناختی صورت گرفته ذیل این لایه است. اما «لایه مرکزی» آن جایی است که قدیمی‌های میدان در آن نشسته و به نوعی صاحبش هستند: سه‌تار، تنبور، تار، تنبک، سنتور، نی و کمانچه در اینجا هستند و مهمترین فرآیند سازشناختی در اینجا «حفاظت» است. بوردیو در نظریه خود دقیقا از همین عبارت قدیمی‌های میدان استفاده کرده و می‌گوید همیشه بین آن‌ها و لایه‌های بیرونی، نوعی از نزاع و تخاصم وجود دارد چرا که سازهای پایین‌تر باید بتوانند موقعیت خود را حفظ کنند و سازهای بیرونی باید تلاش کنند که وارد شوند.
در اینجا می‌خواهم از مفهوم سرمایه‌های بوردیو استفاده کرده و مفهومی به نام «سرمایه موسیقایی» را ساخته و با آن توضیح دهم که چه‌طور این سازها را بین این لایه‌ها جای‌گذاری کرده‌ام و بر چه مبنایی؟ هر فرهنگی یک سرمایه موسیقایی خاص خودش را دارد که آن را متمایز می‌کند. در مورد موسیقی ایران می‌توان از مفاهیمی که درخصوص مودولاسیون وجود دارد استفاده کنیم، فواصل، رابطه با ریتم و… سرمایه موسیقایی، مفهومی است که به سازها اجازه می‌دهد در این طیف 5 لایه‌ای حرکت کنند. اگر ویولون راحت‌تر از پیانو در فرهنگ موسیقایی ما پذیرفته می‌شود دلیلش آنست که امکان انطباق با سرمایه موسیقایی فرهنگ موسیقی دستگاهی را به مراتب بیشتر از پیانو دارد. همین مفهوم سرمایه موسیقایی، بنیان دعوایی است که طی زمان، موقعیت سازها را در نظام تغییر می‌دهد.
اما ساختار 5 لایه من ظاهرا ایستا به نظر می‌رسد در حالی که ما داریم از مقوله تغییرات صحبت می‌کنیم که یک مقوله پویاست. به این منظور و برای آوردن پویایی به بحث، از دو مفهوم کمک می‌گیرم که یکی همان مفهوم «فرآیندهای سازشناختی» است که قبلا گفتم. گونه‌شناسی آن ساختار 160 تایی از سازهای جدید که ابتدای بحثم گفتم مورد بررسی قرار داده‌ام. مفهوم بعدی نیز «گذار» است که به حرکت بین لایه‌ها اشاره دارد. در ادامه و ذیل سرگذشت ویولون در ایران به این مفهوم گذار به صورتی دقیق‌تر خواهیم پرداخت. در اینجا من فکر می‌کنم شاید بشود از مفهوم «جهش» هم استفاده کرد و یک ساز جدید بتواند خیلی سریع و بدون طی کردن تدریجی این لایه‌ها، به موقعیت مرکزی‌تری دست یابد. این را از آن جهت می‌گویم که امروز می‌بینیم برخی نهادها مثل گروه شهناز وجود دارد که با تاکید از سازهای استاد شجریان استفاده کرده و سعی دارد ان‌ها را به عنوان سازهای موسیقی ایران جا بیندازد. برای من این سوال وجود دارد که آیا در اینجا می‌شود از جهش صحبت کرد؟ یعنی سازی که انتظار داریم در لایه 3 باشد در لایه 2 دارد ایفای نقش می‌کند. آیا این یک جهش است؟ پاسخی ندارم و فعلا در حد طرح سوال است.
بوردیو همچنین مفهومی به نام «عادتواره» دارد که به نظرم در ساختار بحث ما کلید خوبی برای فهم یکسری اتفاقات است. به عنوان مثال شما ساز تار را که در موسیقی ایرانی بسیار شناخته شده است در نظر بگیرید. زمانی که علی‌نقی وزیری آمد و بم‌تار را ایجاد کرد به سادگی می‌توانست پذیرفته شود چون کار خاصی لازم نبود که انجام بشود. افرادی که پیشتر، تار را دست می‌گرفتند حالا می‌توانستند بم‌تار را دست بگیرند ولی تمام سازهای جدید چنین حالتی ندارند. گاهی وقتی به سه سیم یک ساز رایج، یک سیم چهارم اضافه می‌کنی کلا نظام انگشت‌گذاری و استفاده از ساز به هم می‌ریزد و ما باید از فرهنگ موسیقایی دیگر برخوردار باشیم تا بتوانیم به راحتی از آن ساز استفاده کنیم. برای همین خیلی سخت پذیرفته می‌شود. سازهایی که بیش از سه سیم دارند (البته به جز عود که ردیف‌نوازی با آن نیز نسبتا متاخرتر است) سخت‌تر پذیرفته می‌شوند چون طبق ادبیات بوردیو با عادتواره‌های ما همخوانی کمتری دارند.
یکی از مفاهیم مهم منظومه نظری بوردیو، «سرمایه» است که من با الهام از آن، بحث سرمایه موسیقایی را مطرح کردم ولی همان 4 سرمایه نام برده شده توسط خود او نیز در این بحث، جای طرح دارند. «سرمایه اقتصادی» که تکلیفش مشخص است. شما اگر بخواهی یک سازی که استقبالی از آن وجود ندارد را بسازی و بفروشی لازمه‌اش آنست که هزینه انجام این کار را داشته باشی وگرنه با مانع مواجه می‌شوی. اما «سرمایه اجتماعی» چه‌طور است؟ چرا وزیری و شجریان توانستند سازهای ساخته شده توسط خود را در اجراها به کار بگیرند؟ چون شاگردانی داشتند که آن‌ها را می‌شناختند و حاضر بودند به حرفشان گوش دهند. «سرمایه نمادین» هم نقش دارد. مثلا زمانی که ادبیات غالب در کشور ما بازگشت به خویشتن شد ما به سمت تاریخمان حرکت کردیم و عودی را که پیشتر نمی‌زدیم و فقط در کتاب‌های تاریخی‌مان می‌دیدیم دوباره زنده کردیم. در اینجا سرمایه نمادین سازهایی مثل عود و قانون به آن‌ها اجازه داد که سریع در سیستم فرهنگی رواج یابند.
موضوع دیگری که علاوه بر این‌ها قابل طرح است و بر سرنوشت یک ساز جدید و پذیرفته شدن یا نشدنش تاثری می‌گذارد «موقعیت عاملان» است که بوردیو نیز بسیار بر آن تاکید دارد. اگر من به عنوان یک نوازنده معمولی موسیقی، ساز شورانگیز را دستم می‌گرفتم و می‌زدم به احتمال زیاد هیچ تاثیری نداشت ولی وقتی که حسین علیزاده آن را در دست می‌گیرد قصه فرق می‌کند. او وقتی سلانه یا شورانگیز را دست می‌گیرد، موقعیت خود او در میدان موسیقی، بر سرنوشت این ساز تاثیر می‌گذارد.
مسئله دیگر در اینجا «مشروعیت» یا «سلطه» در میدان است. اگر ما سازهای موسیقی دستگاهی را نگاه کنیم می‌بینیم سه‌تار، تار و کمانچه، همه از خانواده لوط زهی هستند که در نظام رده‌بندی هورن- باستل جزء سازهای زه‌صدا طبقه‌بندی می‌شوند. علاوه بر این‌ها ما سنتور را داریم که جزء مطلقات است و همچنین نی و تنبک. در 160 ساز جدیدی که من بررسی‌شان کردم 65 درصد سازها از خانواده زه‌صدا هستند! زمانی که استاد شجریان، سازهایش را معرفی کرد یکی از منتقدان، مطلبی نوشت با عنوان «زان یار دلنوازم شکری است با شکایت» و در آن از ایشان پرسید در شرایطی که ما این قدر سازهای بادی و… نیاز داریم چرا همه سازهای ابداعی شما زهی هستند؟ پاسخی که من می‌خواهم به این سوال بدهم اینست: سلطه در میدان. سلطه در اینجا مبتنی بر نظام موسیقایی ایران و سرمایه‌های مهم در آنست که طبیعتا به سازهای زه‌صدا، امکان رشد بیشتری را می‌دهد چون توانایی نواختن ردیف را به عنوان سرمایه اصلی این میدان موسیقایی دارند.
به مسائل یاد شده باید «تاثیر سایر میدان‌ها» بر میدان موسیقی را نیز اضافه کنم و اینکه چه‌طور عواملی خارج از میدان موسیقی می‌توانند بر رد و پذیرش سازهای جدید تاثیرگذار باشند. زمانی که ما موبایل و اینترنت را به عنوان رسانه در دست داریم می‌تواند بر سرنوشت سازهایمان تاثیرگذار باشد و رسانه‌ای در دست سازنده‌هاست که بدون هزینه کلانی بتوانند سازهای خودشان را معرفی کنند. این نسبت به وضعیتی که این رسانه‌ها در دسترسشان نیستند یا حالت انحصاری و گران‌قیمتی دارند موقعیت متفاوتی را ایجاد می‌کند. مسئله دیگر در اینجا نهادها هستند. اینکه بم‌تار توانست وارد موسیقی ایران شود علتش مدرسه موزیک بود، نهادی که این سازها را پشتیبانی می‌کرد و به آن‌ها قدرت می‌داد. محمدرضا ایلدار ژاله در این‌باره می‌گفت که ساختن یک ساز ابداعی بسیار پرهزینه است. من اگر یک تار بسازم به راحتی فروش می‌رود ولی یک ساز ابداعی را باید بسازی و بعد بماند گوشه خانه و خاک بخورد. او خطاب به اهل موسیقی می‌گفت دوستان اگر کمک نمی‌کنند حداقل سیخ هم نزنند! این به معنای خشونت است که در سطح زبان هم هست. سازهای ابداعی را با نام سازهای بی‌پدر و مادر یا حرام‌زاده هم تحقیر می‌کنند. استاد قنبری‌مهر، جایی که دارد از خانواده کمانچه صحبت می‌کند می‌گوید من این‌ها را ساختم. با اقبال مواجه نشد. بعد مکثی می‌کند و می‌گوید درواقع من این‌ها را برای آیندگان ساختم. این نیز حاکی از خشونت میدان در قبال سازهای جدید است.
موضوع بعدی در ادبیات بوردیو «تمایز» است. آقای کیوان ساکت را بشناسید، کسی که گروه وزیری را مدیریت می‌کند و این گروه، خود را منتسب به وزیری می‌کند؛ او فقط از سازهایی استفاده می‌کند که سرپنجه قنبری‌مهری دارد و اقبالی به گونه‌های دیگر نشان نمی‌دهد. علاوه بر دلایل فنی‌ای که در اینجا وجود دارد و اغلب قید می‌شود به گفته بوردیو باید سراغ دلایل اجتماعی را هم گرفت. چه اتفاقی در اینجا می‌افتد؟ تاکید بر استفاده از سازی مدرن است برای نواختن موسیقی‌ای که آن هم به نوعی از مدرنیته تبعیت می‌کند.
اما «میدان» موسیقی دستگاهی که این همه از آن صحبت کردیم کجاست؟ اگر به این موضوع نپردازیم، بحث‌های بوردیو ناقص خواهد ماند. من در اینجا مجبورم به جزئیات نپردازم و تنها اشاره کنم که 5 خرده‌میدان را در میدان موسیقی ایران توانستهام شناسایی کنم. قدیمی‌ترین میدان، «میدان موسیقی قدیم» است، همان اساتید بزرگ، خاندان فراهانی و… کسانی که موسیقی اصلی ایران را در دست داشتند تا زمان قاجاریه که میدان دوم یعنی «میدان موسیقی کلاسیک» وارد شد و طبیعتا از طریق موسیقی نظامی و مستشاران فرانسوی وارد شد. پس از آن، جریان وزیری و خالقی شکل گرفت که خودشان را «موسیقی ملی» هویت‌یابی می‌کردند. جریان بعدی، جریان «موسیقی سنتی» بود که از مرکز حفظ و اشاعه و کمی پیش از آن شکل گرفت. این گروه خود را نزدیک به خرده‌میدان موسیقی قدیم می‌دانستند در حالی که جریان وزیری، خود را به موسیقی کلاسیک، وابسته می‌دانستند. علاوه بر این چهار جریان باید از جریان پنجمی هم یاد کنم که «نوگراها» هستند. این‌ها را هنوز الزاما نمی‌توانیم خیلی دقیق تقسیم‌بندی کنیم ولی از این جهت که از هیچ کدام از قواعد قبلی تبعیت نمی‌کنند با هم مشترک هستند.
حال هر کدام از این خرده‌میدان‌ها، نقشی در رد و پذیرش سازهای جدید داشته‌اند. مثلا، جریان موسیقی قدیم، حمایت از حفظ سازهای موجود بوده که حتی سر مضراب سنتور، چیزی نگذارید و… جریان موسیقی کلاسیک غرب، نقش اصلیش یکسری وام‌گیری بود، مثلا ویولون، کلارینت و… را وارد موسیقی ایران کرد. جریان موسیقی ملی، تفکر خانواده‌سازی و ارکستراسیون را وارد موسیقی ایران کرد و بعد از آن، کسانی که از موسیقی سنتی استفاده می‌کنند به سراغ بازگشت به خویشتن رفتند و سازهایی مثل کمانچه و عود و قیچک و… را آوردند. پس از این‌ها نوگراها بودند که همه کاری کردند که الکترونیک‌سازی یکی از مهم‌ترین‌هایش بود.
به منظور جمع‌بندی کل مباحثم می‌خواهم با هم نگاهی به سرگذشت ویولون داشته باشیم؛ سازی که بنابر استنادات مشحون و خالقی، تا قبل از اواسط قاجاریه آن را در ایران نداریم. زمانی که ناصرالدین شاه تاجگذاری می‌کند با حضور امیرکبیر، دارالفنون تاسیس شده و خرده‌میدان کلاسیک، وارد ایران می‌شود. کم‌کم تعدادی از نوازندگان ایرانی مانند حسین هنگ‌آفرین و تقی دانشور با ویولون آشنا می‌شوند و این ساز، یک مرز را رد کرده و وارد لایه مرزی می‌شود. کسانی مثل لومر برای تدریس موسیقی از ویولون استفاده می‌کردند و بقیه هم کم‌کم با آن آشنا شده و موسیقی ایرانی را نیز با آن اجرا می‌کردند، چون خیلی‌هایشان شاگرد اساتید قبلی موسیقی ایران نیز بودند. با اعتباری که مدرنیته در ایران دارد و در آن زمان بسیار هم پرشور هست، رقیب آن یعنی کمانچه کم‌کم بین طبقه بالای جامعه کنار رفته و ویولون جایگزین می‌شود. موسیقی ایرانی در این دوره کمتر مورد توجه است تا زمانی که علی‌نقی وزیری به عنوان نماینده موسیقی ملی روی کار می‌آید و تصمیم می‌گیرد از سازهای موسیقی ایران استفاده کند. زمانی که او مدرسه موزیک را در دست می‌گیرد با غلامحسین مین‌باشیان که شاگرد لومر و نماینده تفکر موسیقی کلاسیک است درگیری پیدا می‌کند. وزیری، سازهای ایرانی را به مدرسه می‌برد و تدریس می‌کند و وقتی تفکر مقابل سر کار می‌آید تمام سازهای ایرانی را از مدرسه بیرون می‌ریزد و سازهای غربی به جایش می‌گذارد و این جریان ادامه دارد… به این ترتیب، یک گذار دیگر اتفاق می‌افتد و یولون به عنوان سازی که با آن، موسیقی ایرانی نیز نواخته می‌شود وارد لایه پیرامونی می‌شود. تا اینکه صبا که شاگرد حسین‌خان اسماعیل‌زاده و وزیری و هنگ‌آفرین و یک موزیسین روس هم بوده می‌آید و برای ویولون، کتاب نوشته و ردیف را تنظیم می‌کند. زمانی که ردیف به عنوان نماد سرمایه موسیقایی ایران برای ویولون نوشته می‌شود انگار این ساز، رام موسیقی ایرانی شده و در آن پذیرفته می‌شود. بنابراین یک لایه دیگر به پیش می‌رود. چه زمانی وزیری از موسیقی ملی صحبت می‌کند؟ زمانی که کم‌کم قاجاریه تمام شده و ابتدای رضا شاه است و این به معنی ملی‌گرایی جدی است. بنابراین موسیقی کلاسیک می‌تواند به نفع موسیقی ملی کنار برود. اما زمانی که ویولون وارد لایه متعارف موسیقی ایران می‌شود جریان دیگری نیز شروع شده است. 1320 اتفاق افتاده و رادیو آمده، رضا شاه ازدواج کرده، کنگره بین‌المللی موسیقی اصیل برگزار شده، دانشکده هنرها را زده‌ایم و جشن هنر را داریم. مرکز حفظ و اشاعه را کم‌کم داریم می‌سازیم و… زمانی ویولون وارد موسیقی ایرانی می‌شود که فضای عمومی جامعه، اندیشه بازگشت به خویشتن است. سه جریان مشخص موسیقی سنتی، کلاسیک و ملی، متاثر از سیستم اجتماعی هستند و به این ترتیب، ویولون لایه‌های مختلف نظام سازشناختی که من از آن دفاع می‌کنم را می‌تواند طی کند.
اما در پایان صحبتم و به عنوان جمع‌بندی می‌خواهم از دو اصطلاح دیگر صحبت کنم: «خاموشی» در مقابل «فرهنگی شدن» یا به طور مشخص درباره موسیقی ایران باید گفت: «دستگاهی شدن». خاموشی، طبیعتا یعنی اینکه صدای یک ساز دیگر درنیاید ولی باید توجه داشت که منطق خاموشی در لایه‌های درونی‌تر مدل (یعنی 2 و 1) نسبت به منطق آن در لایه‌های بیرونی‌تر (4و 3) بسیار متفاوت است. در لایه‌های 4و 3، خاموشی یک امر روزمره است. بسیاری از افرادی که سازهای جدید می‌سازند یا وارد می‌کنند می‌دانند که به احتمال زیاد سازشان مورد استقبال قرار نخواهد گرفت. بنابراین خاموشی در این لایه یک امر متعارف و شناخته شده و روزمره است اما خاموشی در لایه‌های درونی‌تر چنین نبوده و یک مسئله فرهنگی است. زمانی یک ساز در این لایه‌ها خاموش می‌شود که سرمایه‌های میدان تغییر کرده و به عبارت دیگر، ارزش‌های آن عوض شود. من با استناد با همین بحث می‌خواهم بگویم که احتمالا چرا چنگ از موسیقی ایران حذف می‌شود؟ با استناد به صحبت‌های دکتر محسن حجاریان، در دوره مغول، کم‌کم جنین موسیقی دستگاهی شکل گرفته و پس از آن، مودولاسیون به عنوان بنیان سرمایه موسیقی دستگاهی شکل می‌گیرد و چنگ این امکان را ندارد. مودولاسیون در آن بسیار سخت است و در مقابل، سازهای خانواده لوط (چه آرشه‌ای و چه مضرابی) این امکان را به ما می‌دهند. بنابراین گذر از چنگ و خاموشی آن می‌تواند به معنای تغییر سرمایه‌های موسیقایی میدان باشد که یک اتفاق فرهنگی بزرگ است. اما دستگاهی شدن چیست؟ من این طور تعریفش می‌کنم: فرآیند حرکت ساز از لایه‌های بیرونی‌تر به سمت لایه‌های درونی‌تر و مرکزی است که در نتیجه آن، یک ساز می‌تواند از عدم تعلق به موسیقی دستگاهی به سمت تعلق نسبی یا مطلق حرکت کند.
