شرح تصویر: نوازندگان چنگ، حجاری ساسانی، طاق بستان
تصاویر، بخش قابل توجهی از اسناد پژوهشی را تشکیل می‌دهند و روش‌های مختلفی به منظور تحلیل این دست از داده‌ها ابداع شده است. آیکونوگرافی یکی از روش‌های تحلیل اسناد تصویری است که سعی در درک محتوای آن‌ها دارد. مطالعات اتنوموزیکولوژیک یا پژوهش در حوزه موسیقی به عنوان بخشی از فرهنگ، در بسیاری از موارد خصوصا در مطالعات تاریخی و باستان‌شناختی جز از خلال این تصاویر ممکن نیست. از این روست که آیکونوگرافی در مطالعات موسیقی‌شناسی و
فرهنگ‌شناسی جایگاه ویژه‌ای می‌یابد. این مقاله در ابتدا گذری خواهد داشت بر چیستی آیکونوگرافی، در ادامه به جایگاه آن در مطالعات اتنوموزیکولوژی می‌پردازد و در نهایت با ارائه نمونه‌ای از این نوع مطالعات سعی خواهد داشت به کاربرد آیکونوگرافی در اتنوموزیکولوژی بپردازد.
موسیقی‌شناسی‌قومی
موسیقی‌شناسی‌قومی[2] درپی شناخت موسیقی در بستر فرهنگی مشخص و همچنین شناخت آن فرهنگ از دریچه موسیقیش است. در راستای این هدف، موسیقی‌شناسی‌قومی از نظریه‌ها و روش‌های علوم متعددی چون موسیقی‌شناسی، انسان‌شناسی، جامعه‌شناسی، روان‌شناسی، باستان‌شناسی، تاریخ و غیره به تناسب موضوع بهره می‌گیرد تا به مطالعه ویژگی‌های موسیقایی و فرهنگی مورد نظرش بپردازد. یکی از عوامل موثر در انتخاب این نظریه‌ها و روش‌ها، انواع داده‌ها و مستنداتی است که پژوهش بر آن‌ها استوار است. در مطالعات تاریخی و باستان‌شناختی موسیقی، اکثریت این اسناد را داده‌های تصویری تشکیل می‌دهند. تصاویری که به واسطه حکاکی، نقاشی و سایر تکنیک‌ها بر دیوارها، ظرف‌ها، کتاب‌ها و دیگر رسانه‌ها به تصویر کشیده شده‌اند و یا در قالب مجسمه‌ها خودنمایی می‌کنند. از آنجایی که ثبت اسناد موسیقایی به معنای صداهای قابل شنیدن، تنها پس از اختراع فنوگراف در 1877 ممکن شد، این تصاویر اهمیت ویژه‌ای دارند. آنچه ما پیش از این تاریخ در اختیار داریم معدودی آثار مکتوب، تعدادی ابزارهای موسیقایی و بیش از هر چیز دیگر تصاویری از سازها و اجراهای موسیقی است و این مسئله هر چه عقب‌تر برویم اهمیت بیشتری می‌یابد.
آیکونوگرافی
روش‌های مطالعه و تحلیل تصاویر در مطالعات باستان‌شناختی و پیش از آن در مطالعات هنر و تاریخ هنر اهمیت داشته‌اند. اولین شیوه برخورد با آثار هنری در تاریخ هنر و تحلیل‌های مرتبط با آن را شکل‌گرایی[3] می‌نامند. شکل‌گرایی به عنوان یک رویکرد غیرتاریخی، در تحلیل‌هایش تاکید خود را بر عناصر شکلی قرار می‌دهد که در مقابل عناصر محتوایی قرار می‌گیرند. شکل[4] از واژه لاتین Forma گرفته شده و در فارسی از شکل، صورت و نمود به عنوان معادل‌های آن استفاده شده است. شکل را می‌توان مجموعه‌ای از خطوط، سطوح، حجم‌ها، رنگ‌ها، صداها و حرکت‌ها دانست که ما می‌توانیم در اولین برخورد با اثر به واسطه حواس پنجگانه خود درک کنیم. محتوا[5] که غالبا مترادف مضمون، مفاد، معنی، اصل و جوهر قرار می‌گیرد ریشه در واژه لاتین Contentus دارد. شکل به عنوان نمود بیرونی یک اثر، مخاطب را به درک مفهوم یا معنی نهفته در آن راهنمایی می‌کند و دریچه ورود به محتوا است. استفاده از این ساختار تفکر دوگانه یعنی «شکل/ محتوا» را می‌توان در اندیشه بسیاری متفکران چون «مُثُل» افلاطون، «دال و مدلول» سوسور و دیگران مشاهده کرد.
شکل‌گرایان در تحلیل‌های هنری، به ویژه در تحلیل نقاشی، پیکرتراشی و معماری، به بررسی ویژگی‌هایی مانند خط، فضا، نور، تاریکی، رنگ، ژرف‌نمایی، تناسب‌ها و تقابل‌ها می‌پردازند تا به این وسیله، تاثیر عاطفی اثر هنری را بر مخاطب فارغ از زمان و مکان مورد بررسی قراردهند. مفاهیم سبک[6] و سبک‌شناسی[7] نیز در راستای همین تفکر شکل‌گرا قرار می‌گیرد. مه‌یر شاپیرو[8]، تاریخدان هنر در 1950 «سبک را به منزله‌ی شکل ثابت و گاهی عنصرها و کیفیت‌ها و تاثیرهای ثابت در هنر فردی یا جمعی تعریف می‌کند.» (آدامز: 38) هرچند جهت‌گیری اصلی سبک‌گرایان نیز شکلی است اما در مقابل شکل‌گرایان، رویکردی تاریخی دارند، تا آنجا که برخی از آنان تاریخ هنر را همان تاریخ سبک‌های هنری می‌دانند. هگل ارتباط میان تاریخ و سبک‌های هنری را به فرهنگ بسط می‌دهد و تحول در سبک‌های هنری را با تحولات فرهنگی در ارتباط می‌داند.(آدامز: 37) به این ترتیب شکل‌گرایی و سبک‌گرایی هر دو بر مطالعه شکل تاکید دارند اما آیکونوگرافی یک تحلیل محتوایی است.
تحلیل‌های محتوایی درپی درک مفاهیمی هستند که ورای عناصر شکلی قرار گرفته‌اند. مفاهیمی که هنرمند آگاهانه یا ناآگاهانه در اثر خود به نمایش می‌گذارد. آیکونوگرافی[9] که آن را شمایل‌نگاری نیز ترجمه کرده‌اند حاصل ترکیب دو واژه یونانی eikon و graphe است که اولی به معنای تصویر و دومی به معنای نوشتن است. از این رو آیکونوگرافی هم می‌تواند به معنی شیوه نوشتن تصویر به کار رود و هم آنچه تصویر می‌نویسد. (آدامز: 51) موسسه واربورگ که فعالیتش را در هامبورگ آلمان آغاز کرد و پس از نازیسم به لندن منتقل شد محل تولد آیکونوگرافی است. اروین پانوفسکی[10](1892- 1968) از پیشگامان این موسسه، چهره اصلی روش آیکونوگرافی است که در آلمان متولد شد و دکترایش را در تاریخ هنر گرفت. دستاورد مهم او ارائه سطوح سه‌گانه خوانش تصاویر است که همچنان روش اصلی مطالعات آیکونوگرافیک محسوب می‌شود.
بر اساس مدل پانوفسکی خوانش تصویر از خلال سه مرحله پیش‌آیکونوگرافیک[11]، آیکونوگرافیک[12] و آیکونولوژیک[13] حاصل می‌شود. در مرحله پیش‌آیکونوگرافیک با موضوع اولیه یا طبیعی سروکار داریم و به این منظور عناصر شکلی تصویر تشریح می‌شوند. به این ترتیب ما با معنای حقیقی هر عنصر سروکار خواهیم داشت و نه معنای نمادین آن. در دومین گام یا مرحله آیکونوگرافیک، متن و پیشینه فرهنگی آنچه به تصویر کشیده شده و در فرهنگی که آن را به تصویر کشیده نیز خوانده می‌شود و در تحلیل تصویر مورد استفاده و استناد قرار می‌گیرد. «[در این مرحله پژوهشگران] سعی می‌کنند قواعد و قراردادهای فرهنگی را به دست بیاورند که بر چگونگی نمایش این عناصر تاثیرگذار هستند و تلاش می‌کنند منشاء این عناصر را در یک داستان یا صحنه تشریح کنند و پیرامون تمثیل‌ها و استعاره‌های فراطبیعی بحث می‌کنند.» (Seebass: 238) سومین لایه فهم یک تصویر از خلال آیکونولوژی امکان‌پذیر می‌شود. «در اینجا پژوهشگر تلاش می‌کند معنای اصلی تصویر را به عنوان تبلوری از شخصیت هنرمند، خواسته حامی و یا یک توقع عمومی توضیح دهد.» (Seebass: 239) پانوفسکی معتقد است «سطح سوم تحلیل اجازه می‌دهد میان اثار هنری با صورت‌های نمادی یک جامعه رابطه برقرار کرد.»(هینیک: 27) در این سطح میدان تحلیل و تفسیر از یک فرهنگ و زمان و مکان خاص فراتر می‌رود. پژوهشگر داده‌های منابع گوناگون را با هم می‌آمیزد و بنمایه‌های فرهنگی، متن‌های معاصر در دسترس، متن‌های انتقال یافته از فرهنگ‌های گذشته، پیشینه‌های هنری و همه و همه را در خدمت تحلیلی ترکیبی قرار می‌دهد. سر ارنست گمبریج در 1972 می نویسد: «شمایل‌شناسی بازسازی کل یک برنامه است و بنابراین بیش از یک متن تنها را در بر می‌گیرد و در درون زمینه‌ای جا دارد که هم محیط هنری و هم محیط فرهنگی را در خود دارد.» (آدامز: 52) به عبارتی در رویکرد آیکونولوژی، تصاویر نمادی از فرهنگ بشری روی زمین است که یک کلیت یک پارچه را بازنمایی می‌کنند.تحلیل‌های آیکونوگرافیک و آیکونولوژیک نیازمند دانشی گسترده در حوزه‌های تاریخ، اسطوره‌شناسی، ادبیات، مذاهب، سبک‌شناسی، نشانه‌شناسی، قوم‌شناسی و غیره است. سیباس نسبت میان آیکونوگرافی با ایکونولوژی را همانند نسبت مردم‌نگاری[14] و مردم‌شناسی[15] و یا سازنگاری[16] و سازشناسی[17] می‌داند.
به عنوان یک مثال و برای درک بهتر از مراحل سه‌گانه تحلیل پانوفسکی، گذری خواهیم داشت به تحلیل آدامز از نقش برجسته «زایش بودا» که اثری از سده‌ی دوم یا سوم میلادی که در کتاب روش‌شناسی هنر آمده است. آدامز در مرحله پیش‌آیکونوگرافیک چنین می‌نویسد: «زنی که درشت‌تر از دیگران است در مرکز نقش ایستاده است و دستهای خود را برای چنگ زدن به شاخه‌های درخت پشت سر بالا برده است. زنی که در سمت چپ او ایستاده است دستهای خود را به دور او حلقه کرده است. زن دیگری در سمت راست او پیکر کوچکی را که از سمت راست او در حال بیرون آمدن است می‌گیرد. زنی دیگر در سمت راست او و دورتر حلقه‌اب به دور سر دارد و دستهای خود را به هم چسبانیده است و … »(آدامز: 54)
این توصیف‌ها که تا ریزترین اجزا صحنه مانند زیورالات زنِ میانی تصویر ادامه می‌یابند، مرحله پیش‌آیکونوگرافیک تحلیل پانوفسکی را پوشش می‌دهند. اما مرحله آیکونوگرافیک تحلیل نیازمند دانشی از فرهنگ بودایی، روایت تولد بودا و شناخت نمادهای آن فرهنگ است.
اگر داستان یا متن زایش سیدارتا، شاهزاده هندی را بدانیم می‌دانیم که این زن ملکه یا مادر بوداست. پوشاک و گوهرهای او با شان شاهانه او همخوانی دارد. طبق متن سنتی، بودا از پهلوی مادرش که زیر یک درخت در باغ ایستاده بود زاده شد. (آدامز: 55)
در ادامه مرحله ایکونوگرافیک، آدامز نقش هر یک از عناصر صحنه را بر اساس روایت‌های مرتبط با تولد بودا تشریح می‌کند. اما در آیکونولوژی نقش برجسته زایش بودا، آدامز تمامی دانشی که در اختیار دارد را فارغ از زمان و مکان به کار می‌گیرد. او زایش بودا را در کنار دو اثر دیگر قرار می دهد: میلاد[18] (1305م) اثر جوتو[19] در کلیسای آرنا در پادووا که تولد عیسی را به تصویر کشیده و دیگری تابلو فرزندِ خدا[20] (96-1895م)، اثر پل گوگن[21]. آدامز در تحلیل چوب توتم نقاشی گوگن با یک چرخش وارد تحلیل آیکونولوژیک این سه تصویر می‌شود.
صلیب … با تیر چوبی توتم همانندی شکل دارد، اما بر خلاف توتم، بجای پیکر جانور پیکر ادمی بر آن نقش می‌بندد. تصویر عیسی بر صلیب هم [مانند توتم] بنمایه‌ای نیاکانی است … درخت و چوب آن ما را به سرپناه چوبی میلاد جوتو و برجسته‌کاری گاندهاران و منظره زایش بودا باز می‌گرداند. شهبانو مایا در زیر درخت بودا را می‌زاید و بعدها بودا در هنگام مراقبه و تامل در زیر درخت به روشنگری دست می‌یابد. (آدامز: 64)
در ادامه آدامز با اشاره به فرقه‌های وابسته به درخت در هند، وجود درخت‌های کیهانی در فرهنگ‌های مدیترانه‌ای و نیز جایگاه درخت و میوه آن در هبوط انسان از بهشت در فرهنگ مسیحی به توضیح جایگاه و اهمیت درخت در تمامی این تصاویر و فرهنگ‌ها می‌پردازد. به این ترتیب سه مرحله پیش‌آیکونوگرافیک، آیکونوگرافیک و آیکونولوژیک در مدل پانوفسکی، نوع خاصی از برخورد و تحلیل اسناد تصویری را پیش پای پژوهشگر قرارمی‌دهند و همان‌طور که پیش از این هم اشاره شد، وجه تمایز این مدل با شیوه‌های تحلیل شکل‌گرا و سبک‌شناسانه، توجه به محتوای تصاویر و سعی در درک لایه‌های پنهانِ مفهومی است که ورای آنچه دیده می‌شود قرار می‌گیرند. آیکونوگرافی تلاشی است برای در درک تصویر هم در متن فرهنگ خاصی که تصویر به آن تعلق دارد و هم در بستر فرهنگ انسانی در معنای عام کلمه.
آیکونوگرافیِ موسیقی
1961م. اولین بار اصطلاح آیکونوگرافی موسیقی را وینترنیتس[22] در مقاله «هنرهای عینی به مثابه منبعی برای تاریخ‌موسیقی‌شناسان»[23] به کار می‌گیرد. (حجاریان: 365) همان‌طور که از عنوان مقاله نیز پیداست جایگاه این روش در مطالعات تاریخی بسیار حائز اهمیت است. منابع آیکونوگرافی موسیقی نیز مانند آیکونوگرافی در معنای عام آن، تمامی عناصر مادی را شامل می‌شود. «هر سندی که که عینیت موسیقی را، خواه بطور عینی و یا بطور انتزاعی در خود داشته باشد، به نحوی انعکاس هنر موسیقی هم در آن موجود است … اسناد ایکونوگرافی شامل تصاویر موسیقایی، رقص، ابزارهای موسیقایی یا تصاویر هنرمندان و موسیقی‌دانان است.»(حجاریان: 367) موسیقی‌شناسان‌قومی از مطالعات آیکونوگرافی در زمینه‌های مختلفی بهره می‌گیرند. مسعودیه مطالعات تاریخی سازشناسی و مطالعه پیرامون ویژگی‌های شکلی سازها را به واسطه مطالعات مورفولوژیک و آیکونوگرافیک ممکن می‌داند. در بسیاری از موارد از مطالعات آیکونوگرافی به منظور پژوهش در تاریخ موسیقی و نیز موسیقی در دوران‌های پیشین استفاده می‌شود به عنوان نمونه می توان به مطالعات هایکمان[24] پیرامون موسیقی دوران فراعنه مصر و کورت زاکس[25] و دیگران در مورد موسیقی بین‌النهرین و یا مطالعه فارمر[26] پیرامون ابزارهای موسیقایی در کنده‌کاری‌های طاق‌بستان ایران اشاره کرد.
مطالعات آیکونوگرافیک همچنین می‌توانند اطلاعاتی پیرامون ارتباطات میان فرهنگی در اختیار ما بگذارند. ارتباط میان بربت ایرانی و پی‌بای چینی مثالی از اشاعه عناصر موسیقایی و فرهنگی است که بواسطه مطالعات آیکونوگرافیک بر نقاشی‌های مانوی و اسناد حاصل از حفاری‌های چین، ترکستان و قندهار حاصل شده است. (حجاریان: 369) در نمونه‌ای دیگر حجاریان در تحلیل دو عکس از نوازندگان قاجاری در شیراز، به بحث‌هایی پیرامون سلسله مراتب در گروه نوازندگان و علل آن و نیز تغییرات ساز کمانچه و ارتباط آن با تاثیر موسیقی غرب بر موسیقی ایران می‌پردازد.(حجاریان: 371-373) به این ترتیب مطالعات آیکونوگرافیک اطلاعاتی در زمینه‌های گوناگونی را چون انواع و چگونگی سازها در دوران‌های مختلف، ویژگی‌های اجرایی اعم از تکنیک و یا فردی یا جمعی بودن، ویژگی‌های موسیقایی مانند هارمونی یا گام و مسائل فرهنگی چون جایگاه نوازندگان در طبقات اجتماعی و تعاملات فرهنگی و اشاعه عناصر فرهنگی در اختیار ما قرار می‌دهد.
با این همه در مطالعات آیکونوگرافی موسیقی از میان مراحل سه‌گانه پانوفسکی غالبا تمامی مراحل به‌کاربرده نمی‌شوند. «بیشتر پژوهش‌های موسیقی‌شناسانه یا موسیقی‌شناسانه‌قومی در هنرهای تصویری در سطح پیش‌آیکونوگرافیک و آیکونوگرافیک رخ می‌دهند.» (Seebass: 239) در همین سطوح از مطالعات نیز سئوال‌های قابل تاملی طرح می‌شوند که پژوهش‌های آیکونوگرافیک را به چالش دعوت می‌کنند. برای نمونه از اهداف مهم مطالعات ایکونوگرافیک موسیقی تحلیل ویژگی‌های موسیقایی است اما در بسیاری از موارد اهمیت و اولویت مفاهیم زیبایی‌شناسانه و سبک‌شناسانه برای هنرمندان تصویرگر از اولویت و اعتبار بالاتری برخوردار است تا انتقال دقیق و جزء به جزء یک مفهوم یا موقعیت. علاوه بر این بسیاری از انگیزه‌ها، آموخته‌ها و مسائل فرهنگی و اجتماعی می‌توانند در درک هنرمند تاثیرگذار باشند و نتیجه تغییر یا تفسیر واقعیت در زمان خلق اثر هنری است. این در حالی است که این اثر هنری همان سندی است که ما در مطالعات آیکونوگرافیک بر آن تکیه داریم. (Seebass: 241) نمونه‌ای بارز از این مسئله را می‌توان در مینیاتورها دید. هنرمند در مینیاتور به دلیل ویژگی‌های سبکی تغییرات ملموسی را در واقعیت اعمال می‌کند. نوشته‌های همراه تصاویر نیز می‌توانند دو اثر متضاد داشته باشند. از یک سو این نوشته‌ها ممکن است کلید درک تصویر باشند اما از سوی دیگر این احتمال نیز وجود دارد که پژوهشگر را گمراه کنند. (حجاریان: 367) اهمیت این مسئله زمانی نمایان‌تر می‌شود که توجه داشته باشیم در بسیاری موارد و خصوصا در کتاب‌های مصور نویسنده و تصویرگر الزاما یک شخص نیستند. مسائلی از این دست توجه پژوهشگران را به بررسی اعتبار نتایج و نیز بررسی خطاهای احتمالی در روند پژوهش جلب می‌کنند.
منابع
مسعودیه، محمدتقی، 1383، مبانی اتنوموزیکولوژی، تهران: انتشارات سروش.
آدامز، لوری، 1388، روش‌شناسی هنر، ترجمه علی معصومی، تهران:نظر.
حجاریان، محسن، 1386، مقدمه‌ای بر موسیقی‌شناسی قومی، تهران: کتاب سرای نیک.
هینیک، ناتالی، 1387، جامعه‌شناسی هنر، ترجمه عبدالحسین نیک‌گهر، تهران: آگه.
بیالوستوکی، یان،1386، شمایل‌نگاری، ترجمه صالح حسینی، سایت باشگاه اندیشه (bashgah.net).
Panofsky, 1939, Studies in Iconology – Humanistic Themes in the Art of the Renaissance, Oxford University Press
Seebass and others, 1992, Ethnomusicology an Introduction, Edited by H. Myers, Chapter IX: Iconography.
Wikipedia, Erwin Panofsky (URL: http://en.wikipedia.org/Erwin_Panofsky.htm), modified on 27 October 2010 at 09:45.
[1] دانشجوی کارشناسی ارشد انسان‌شناسی دانشگاه تهران، مقاله ارائه شده برای درس انسان‌شناسی باستان‌شناختی دکتر جلال الدین رفیع‌فر، 1389
[2] Ethnomusicology
[3] Formalism
[4] Form
[5] Content
[6] Style
[7] Stylistics
[8] Meyer Schapiro
[9] Iconography
[10] Erwin Panofsky
[11] Pre-iconographical
[12] Iconographical
[13] Iconological
[14] Ethnography
[15] Ethnology
[16] Organography
[17] Organology
[18] Nativity
[19] Giotto
[20] Te tamari no atua
[21] Paul Gauguin
[22] E. Winternitz
[23] The Visual Arts as a Source for Historian of Music
[24] H. Hickmann
[25] Curt Sachs
[26] Henry G. Farmer
